Arta contemporana

Evenimente majore internaţionale

Bienala de la Istanbul, (Turcia)
Bienala de la Veneţia, (Italia)
Manifesta(Europa)
Documenta de la Kassel (Germania)
Skulptur Projekte de la Munster, (Germania)

Importante muzee de artă contemporană

Romania

Galerie de arta ce gazduieste lucrari a peste 350 de artisti contemporani romani. - http://www.fad.ro

Muzeul Naţional de Artă Contemporană, Bucureşti  : http://www.mnac.ro/

Australia

Museum of Contemporary Art, Sydney - http://www.mca.com.au
Australian Centre for Contemporary Art - http://www.accaonline.org.au

Canada

Vancouver Art Gallery - http://www.vanartgallery.bc.ca
Contemporary Art Gallery - http://www.contemporaryartgallery.ca/home.html
Buschlen Mowatt Gallery - http://www.buschlenmowatt.com

 

 

Franţa

Centre Pompidou, Paris - http://www.cnac-gp.fr

Germania

NBK Berlin - http://www.nbk.org

Grecia

State Museum of Contemporary Arts - http://www.greekstatemuseum.com/kmst/en/index.html
Deste Foundation - http://www.deste.gr/en/index.html

Iran

Teheran Museum of Contemporary Art - http://www.ir-tmca.com

Italia

Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci, Prato - http://www.centropecci.it/uk/home.htm
Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto - http://english.mart.trento.it/?hostmatch=true
Museo d'Arte Contemporanea Donna Regina Napoli - http://www.museomadre.it
Castello di Rivoli - http://www.castellodirivoli.org

Japonia

Museum of Contemporary Art, Tokyo - http://www.mot-art-museum.jp/english

Marea Britanie

Institute of Contemporary Arts - http://www.ica.org.uk
Saatchi Gallery - http://www.saatchi-gallery.co.uk
Tate (cunoscut în precedenţă ca Tate Gallery) - http://www.tate.org.uk 

 

Serbia

Museum of Contemporary Art, Belgrad - http://www.msub.org.yu/introe.htm

Spania

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid - http://www.museoreinasofia.es/museoreinasofia/live/index.html

 

Statele Unite ale Americii

The Aldrich Contemporary Art Museum - http://www.aldrichart.org
Artspace - http://www.artspacenh.org
Contemporary Art Center of Virginia - http://www.cacv.org
Contemporary Art Museum St. Louishttp://www.contemporarystl.org
Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio - http://www.contemporaryartscenter.org
Institute of Contemporary Art, Boston , Massachusetts - http://www.icaboston.org
Kemper Museum of Contemporary Art, Missouri - http://www.kemperart.org
Massachusetts Museum of Contemporary Art - http://www.massmoca.org
Museum of Contemporary Art, Chicago - http://www.mcachicago.org
Museum of Contemporary Art, Cleveland - http://www.mocacleveland.org
Museum of Contemporary Art, Denver - http://www.mcartdenver.org
Museum of Contemporary Art, Detroit - http://www.mocadetroit.org
Museum of Contemporary Art, Los Angeles - http://www.moca.org/index.php
Museum of Contemporary Art, North Miami - http://www.mocanomi.org
Museum of Contemporary Art, San Diego - http://www.mcasd.org
New Museum of Contemporary Art, New York City - http://www.newmuseum.org
P.S. 1 Contemporary Art Center - http://www.ps1.org
The Renaissance Society, Chicago - http://www.renaissancesociety.org/site
San Francisco Museum of Modern Art - http://sfmoma.org
Site Santa Fe, New Mexico - http://www.sitesantafe.org
The Arts Trust - Indian Contemporary Art - http://www.theartstrust.com
Walker Art Center, Minnesota - http://www.walkerart.org/index.wac
Whitney Museum of American Art, New York - http://whitney.org

Turcia

Proje 4L Elgiz Museum of Contemporary Art http://www.elgizmuseum.org/EN/index.html
Secolul XX
Stiluri :
Modernism · Cubism · Expresionism · Arta abstracta · Blauer Reiter · Dadaism · Constructivism · Die Brücke · Fauvism · Art Nouveau · Plakatstil · Bauhaus · Pop art · De Stijl · Art Deco · Expresionism abstract · Futurism · Suprematism · Suprarealism · The New Bauhaus · Minimalism · Brutalism · Deconstructivism · Stil international  · Post modernism
Modernismul este o mişcare culturală, artistică şi ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor academice şi istorice impuse şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea şi culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului secolului al 19-lea.
Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe când alţii le văd ca două perioade ale aceleiaşi ere artistice. Prezentul articol prezintă mişcarea care a început la finele secolului al XIX-lea; pentru arta după anii 1970, vedeţi articolul despre postmodernism.

Ţelurile modernismului

Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra într-una spirituală.

 

Mişcări artistice din cadrul modernismului

Bauhaus
Brücke, Die
Constructivism
Cubism
Dadaism
Expresionism
Expresionism abstract
Fauvism
Futurism
Orfism
Productivism
Stoeanism
Suprarealism
Suprematism
Stijl, De

Termenul de artă contemporană se referă în special la arta zilelor noastre. Uneori istoricii francezi folosesc termenul artă contemporană pentru a defini perioada scursă de la Eugene Delacroix până în prezent, totuşi majoritar este folosită accepţiunea anglo-saxonă a tremenului şi anume artă produsă în prezent; muzeele de artă contemporană cosideră la producţia artistică succesivă celui de Al Doilea Război Mondial.
Faptul că o operă de artă este creată astăzi nu este suficient pentru a-i oferi acesteia statutul de arta contemporană. Astăzi sînt create opere de artă care respectă întocmai metodele şi tehnicile folosite de artişti din diverse epoci anterioare.

Cubism

Între anii 1908-1914 are loc în Franţa cea mai importantă revoluţie în istoria picturii, după cea a descoperirii perspectivei în perioada Renaşterii. Iniţiat de francezul Georges Braque şi spaniolul Pablo Picasso, cubismul va dobândi în scurtă vreme numeroşi adepţi. Această direcţie artistică va juca un rol uriaş în transformarea artelor plastice în secolul al XX-lea. Cubismul este consecinţa unor transformări de lungă durată, nu a fost teoretizat prin vreun manifest sau declaraţii programatice. Un prim semn îl constituie tabloul "Domnişarele din Avignon" (1907) al lui Picasso, în care pentru prima dată un pictor se rupe într-un mod atât de hotărât de tradiţionala artă figurativă şi de modul de reprezentare bazat pe perspectivă.

"Cubul" lui Braque

Georges Braque - Viaduct în Estaque, 1908

Georges Braque - Viaduct în Estaque, 1908
În vara anului 1908, Braque lucrează la Estaque, în apropiere de Marsilia, în mijlocul peisajelor pictate deja de Cézanne. Din acest dialog iau naştere pânze puternic geometrizate, în care perspectiva începe să dispară. Refuzate la "Salonul de Toamnă", tablourile sunt expuse în galeria lui Kahnweiler. Louis Vauxcelles, criticul care a lansat termenul de "fauves"şi care acum remarcă faptul că pictorul reduce toate motivele sale la "scheme geometrice, la cuburi". În anul următor, termenul cubism va fi din nou folosit, tot pentru a caracteriza o operă aparţinând lui Braque, iar în cele din urmă, în anul 1910, operele lui Picasso sunt şi ele apreciate ca fiind "cubiste". Nici Braque şi nici Picasso nu au avut vreodată intenţia să creeze pătrate sau cuburi, însă acceptă acest calificativ cu valenţe iniţial peiorative ca termen definitoriu pentru arta lor, la fel cum au făcut la vremea lor şi impresioniştii sau fauviştii.

Cubismul, o artă realistă

În ciuda aparenţelor, cubismul nu reprezintă distrugerea realismului, el pune sub semnul îndoielii doar realismul iluzoriu, care reproduce ceea ce vedem. Realismul iluzoriu nu este nici obiectiv, nici absolut şi nici unicul posibil - el este doar rezultatul pur al convenţiei.
Pablo Picasso - Natură moartă cu vioară, 1914

Pablo Picasso - Natură moartă cu vioară, 1914
Kahnweiler scrie pe această temă: "Pictura nu a fost niciodată o oglindă a lumii exterioare, şi totodată nu a fost niciodată asemenea fotografiei; a însemnat crearea unor semne, care au fost întotdeauna interpretate exclusiv de contemporani, bineînţeles graţie unei educaţii anterioare. Dar cubiştii au creat fără îndoială semne noi şi tocmai aceasta a constat multă vreme dificultatea descifrării tablourilor lor".

Modernism

Modernismul este o mişcare culturală, artistică şi ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor academice şi istorice impuse şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea şi culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului secolului al 19-lea.
Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe când alţii le văd ca două perioade ale aceleiaşi ere artistice. Prezentul articol prezintă mişcarea care a început la finele secolului al XIX-lea; pentru arta după anii 1970, vedeţi articolul despre postmodernism.

 

Ţelurile modernismului

Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra într-una spirituală.

Futurism

Futurismul este o mişcare a modernismului artistic italian, celebrând noua eră a tehnologiei moderne. Iniţiatorul mişcării este poetul Fillipo Tomasso Marinetti care, în 1909 publică Manifestul futurist. Revolta futuristă împotriva tuturor tradţiilor culturale merge mână în mână cu glorificarea "frumuseţii vitezei", cultul maşinilor şi al societăţii contemporane. Metropolele europene, care se dezvoltă într-un ritm alert la începutul secolului al XX-lea, pulsând de vuietul asurzitor al traficului rutier în care primele automobile îşi croiesc drum prin mulţimea de pietoni, biciclişti şi trăsuri, expresie a dorinţei de mobilitate a omului - iată cadrul în care a luat naştere futurismul (din limba italiană: il futuro = viitorul).
Umberto Boccioni - Dinamismul unui ciclist, 1913.

Umberto Boccioni - Dinamismul unui ciclist, 1913.
În manifestul său, Marinetti îndeamnă la respingerea artei tradiţionale şi la lichidarea muzeelor şi bibliotecilor, glorificând curajul, revolta şi războiul, preamăreşte viteza, cântă "mulţimile excitate de muncă", precum şi realizările tehnice ale erei industriale. Deşi manifestul este publicat la Paris - cel mai important centru al avangardei timpului - el este destinat cu precădere mediilor intelectuale italiene. În acelalşi timp, pe zidurile oraşului Milano apar afişe cu lăţimea de trei metri şi înălţimea de un metru, din care sare în ochi cuvântul "FUTURISMO", scris cu roşu aprins. Între anii 1909-1916, apar peste cincizeci de manifeste care se referă la sfere atât de variate precum politică, dans, muzică, film, sculptură, pictură sau chiar bucătărie. În anul 1922, Benito Mussolini instituie dictatura fascistă. În ciuda angajamentului naţionalist al lui Marinetti şi al câtorva tineri reprezentanţi ai mişcării, noul regim îi atacă pe futurişti, acuzându-i de depravarea tineretului.Marinetti a vizitat România la invitaţia avangardei literare româneşti, care vedea în el pe unul din patriarhii săi, declarând-se impresionat de incendiul provocat de explozia unei sonde de la Moreni.
Alţi reprezentanţi ai futurismului în literatură au fost Ardengo Soffici (în acelaşi timp şi pictor), Fortunato Depero şi Gian Pietro Luciani. În 1913, Giovanni Papini se situează pe poziţii futuriste în revista "Lacerba", de exemplu cu articolul "Caldo bagno di sangue" ("Baie caldă de sânge"), apoi, văzând ororile războiului, se retrage.
Gino Severini - Tren blindat în acţiune, 1915

Gino Severini - Tren blindat în acţiune, 1915
In pictură, futurismul este reprezentat de către Umberto Boccioni, Gino Severini, Giacomo Balla, Carlo Carrà şi Luigi Russolo, care publică pe 8 martie 1910 "Manifestul picturii futuriste", mai târziu (1915), "Manifestul construirii futuriste a universului". Futurismul devine, aşadar, o mişcare interdisciplinară care intervine în toate sferele creaţiei artistice. Pictura celor cinci artişti italieni futurişti este adaptată timpului în care trăiesc, constituindu-se în avangardă artistică, corespunzând avangardei tehnologice.
Dacă unui observator neiniţiat mecanismele, motoarele sau bicicletele i se par lipsite de poezie, pentru futurismul italian, dinamismul, forţa, geometria maşinilor, viteza devin teme fundamentale. Creaţia futuriştilor datorează mult divizionismului ("Pointilismului") şi cubismului, şi a influenţat, direct sau indirect, curentele artistice ale secolului al XX-lea, începând de la "cubofuturism" în Rusia (1910), până la reprezentanţii artei "chinetice" în anii şaizeci.
Muzee: Peggy Guggenheim Foundation, Veneţia; Pinacoteca di Brera, Milano; Colecţia G.Mattioli, Milano; Musée National d'Art Moderne, Paris; Von der Heydt Museum, Wuppertal; National Gallery of Canada, Ottawa; Museum of Modern Art, New York; Allbright Knox Art Gallery, Buffalo.
Lucrări reprezentative în pictură: Umberto Boccioni "Dinamismul unui ciclist", (1913); Gino Severini "Dansul ursului la Moulin Rouge" (1913) sau "Tren blindat în acţiune" (1915); Giacomo Balla "Lampă cu arc" (1910-1911); Carlo Carrà "Ieşirea de la teatru" (1910-1911); Luigi Russolo "Dinamismul automobilului" (1912-1913).

 

 

Expresionismul în artele plastice

Expresionismul îşi are originea în Germania, fiind reprezentat de către Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein - grupul Die Brücke ("Puntea") din Dresda - şi Franz Marc, August Macke - din jurul Almanahului Der Blaue Reiter ("Călăreţul albastru") din München - acoperind perioada 1905 - 1918. Vor adera mai târziu Emil Nolde, Paul Klee şi Wassily Kandinsky.
Expresionismul este reacţia firească a unui grup de pictori germani la academism şi convenţii estetice rigide, dar şi la autoritarismul celui de-al doilea Reich. Revolta artiştilor a proclamat libertatea creatoare absolută şi primatul expresiei asupra formei. Rezultatul este o artă spectaculoasă din punct de vedere cromatic şi o estetică revoluţionară.
În pofida programelor şi periodicilor sale, expresionismul nu a fost niciodată o şcoală în adevăratul sens al cuvântului. Reprezentat de artişti foarte diferiţi, expresionismul se impune mai mult ca un stil, decât ca o mişcare artistică. Acest stil va depăşi de altfel repede graniţele picturii: va cuprinde în sfera sa şi sculptura, poezia şi muzica, cu compozitori ca Arnold Schönberg şi Alban Berg. Revolta expresionistă propune o formulă nouă, dar păstrează temele tradiţionale, rareori abordând revendicări politice sau sociale. Este o revoluţie pur estetică, caracterizată de culori ţipătoare, contrastante, de linii frânte şi curbe, de un ritm discontinuu.
August Macke - Reflexia în vitrină, acuarelă, 1913

August Macke - Reflexia în vitrină, acuarelă, 1913
Expresionismul devine, începând din 1933, ţinta atacurilor naziste. În anul 1937 se organizează expoziţia "Arta degenerată": expresioniştii sunt prezentaţi aici ca duşmani ai regimului şi rasei germane. Operele lor sunt confiscate şi excluse din muzee. Din fericire, în ciuda distrugerilor şi a războiului, s-a reuşit recuperarea multor tablouri, chiar dacă unele au fost deteriorate. Ele au fost redate patrimoniului universal şi iubitorilor de artă, ca o dovadă că violenţa nu poate învinge niciodată frumosul.
În afara Germaniei, cei mai cunoscuţi pictori expresionişti sunt norvegianul Edvard Munch, cu celebrul său tablou Ţipătul, elveţianul Cuno Amiet, olandezii Lambertus Zijl şi Kees van Dongen, finlandezul Akseli Gallen-Kallela precum şi cehul Bohumil Kubista.

Tablouri reprezentative

http://www.humboldt.edu/rwj1/301G

"Strazi in Dresda", Kirchner - 1908
dasdas
"Femeie bolnava ", Heckel - 1913
dasdas
„ Caii galbeni “  , Marc Franz - 1912

dadas
“ Muntii “ , Marc Franz – 1912
dasdasdas

 

 

"Ultima cina", Nolde - 1909
dasdasdas
“ Floarea soarelui “ , Nodel - 1933
asdasdsa

Expresionismul în literatură

În literatură, expresionismul este adesea considerat o revoltă impotriva realismului sau naturalismului, o căutare a unei realităţi psihologice sau spirituale, iar nu o înregistrare a unor evenimente exterioare surprinse în secvenţa lor logică. În roman, termenul este leagat de operele lui Franz Kafka sau James Joyce (vezi: tehnica fluxului conştiinţei, stream of consciousness). În teatru, August Strindberg este considerat un precursor al mişcării expresioniste, deşi termenul poate fi aplicat unui grup de dramaturgi germani din primele decenii ale secolului al XX-lea, incluzând pe Georg Kaiser, Ernst Toller şi Frank Wedekind. Opera lor este caracterizată de o bizară distorsionare a realului. Alţi dramaturgi, deşi nu erau afiliaţi curentului, au scris opere cu tentă expresionistă, de exemplu Karel Čapek în R.U.R. (1921) şi Eugene O'Neill în Împăratul Jones (1921). Mişcarea, deşi a durat puţin timp, a dat un avânt substanţial modernizării teatrului european.
Numeroase opere literare româneşti au intrat în atingere cu expresionismul. Astfel, majoritatea poeziilor sau pieselor de teatru ale lui Lucian Blaga pot fi afiliate acestui curent. Un alt exemplu ar putea fi piesa lui Mihai Săulescu, Săptămâna luminată.

Die Brücke

Die Brücke (în limba germană: Podul sau Puntea) a fost o grupare artistică fondată în 1905 la Dresda de către Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erick Heckel şi Karl Schmidt-Rottluft, pe atunci studenţi la secţia de arhitectură a Institutului politehnic. Apărută cam în acelaşi timp cu fauvismul francez, gruparea artistică din Dresda se înscrie, cu note proprii, între reacţiile pe care le cunoaşte începutul de secol în dorinţa găsirii unor drumuri noi în artă. Pe fondul general al îndepărtării de arta academistă, de arta naturalistă, de euforia decorativă din "La belle époque", artiştii germani ai epocii pun accentul pe viaţa interioară, pe emoţie, evoluând spre o viziune expresionistă. La grupul "Die Brücke" vor adera în anii următori şi alţi artişti: germanii Emil Nolde, Otto Mueller şi Max Pechstein, elveţianul Cuno Amiet, finlandezul Axeli Gallen-Kallela, olandezul Kees van Dongen. Membrii grupului studiau, la Muzeul etnografic, arta primitivă, arta populară a vechilor civilizaţii din insulele oceanice, sculptura Africii negre. În acest "stil primitiv" culorile sunt incandescente, proaspete, desenul este dinamic. Totul converge spre a marca trăirea patetică a realului. Între orientarea artiştilor de la "Die Brücke" şi cea a fauviştilor din Paris se va stabili o comunicare, fără a putea totuşi vorbi de o confundare, realităţile culturale specifice celor două centre punându-şi amprenta asupra lor. Artiştii germani vor rămâne departe şi de alte curente, cum ar fi cubismul, preocupat în special de formă. Dealtfel, în cronica retrospectivă din 1913, Kirchner scrie: "Neinfluenţaţi de curentele actuale, Die Brücke luptă pentru o cultură umană, care este fundamentul artei adevărate".

În 1911, grupul se mută la Berlin. Risipirea lui începuse mai demult. În 1907 pleacă Nolde, în 1909 Bleyl, în 1912 va părăsi grupul Pechstein. În 1913, grupul este oficial desfiinţat, artiştii urmându-şi fiecare propriul său drum. Dealtfel, între ei nu a existat decât o sudură afectivă, bazată şi pe o ideologie comună la un moment dat, pentru că în creaţie ei au rămas personalităţi artistice distincte.
Fauvism
Henri Matisse - Dance II - Muzeul Ermitage, St. Petersburg

Henri Matisse - Dance II - Muzeul Ermitage, St. Petersburg
În anul 1905, la Salonul de Toamnă din Paris, câţiva tineri pictori - Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Jean Puy, Henri Manguin şi Albert Marquet - expun tablouri care şochează prin violenţa exploziei de culori. Criticul de artă Louis Vauxcelles, surprins de contrastul dintre culorile pure ale acestor pânze şi două busturi în stil clasic expuse în aceeaşi sală, exclamă: "S-ar putea spune: Donatello printre bestii sălbatice" (în franceză: fauves = animale sălbatice). Expresia a prins şi, în ochii publicului, acest nou gen de experiment reprezintă naşterea unui nou curent. Fauvismul nu este totuşi o mişcare organizată, nu are un program sau o definiţie exactă, se naşte din întâlnirea unor pictori cu temperamente artistice foarte diferite, dar frământaţi de aceleaşi probleme ale creaţiei. Pe fauvişti îi caracterizează spontaneitatea de creaţie, culorile nealterate de amestec, aplatizarea spaţiului, înregistrarea directă a senzaţiilor trăite. Revoluţionând folosirea culorii şi sensul perspectivei, modificând relaţiile dintre pictură şi realitate, ei sunt cei care stau în pragul modernităţii.
Maurice de Vlaminck - Pod din Chatou, 1906 - Musée de l'Annonciade, Saint-Tropez

Maurice de Vlaminck - Pod din Chatou, 1906 - Musée de l'Annonciade, Saint-Tropez
Ieşind în aer liber, părăsindu-şi atelierul în căutarea autenticului în natură, impresioniştii au impus folosirea culorilor pure, neamalgamate. Fauviştii vor dezvolta această premisă, vor renunţa însă repede la spaţiul, lumina şi naturalismul predecesorilor lor. Ei se află totodată şi sub influenţa lui Van Gogh şi Gauguin, pe care îi consideră precursorii noii maniere de abordare a culorii în pictură. Fauvismul ajunge la maturitate sub influenţe dintre cele mai variate. Un rol important l-a jucat atelierul lui Gustave Moreau, frecventat şi de românul Theodor Pallady. Acest pictor simbolist, profesor la École des Beaux-Arts, a ştiut să-şi impulsioneze colegii mai tineri să dezvolte tendinţe foarte diferite de propriile sale preocupări artistice. Mai ales Matisse şi Marquet vor invoca adeseori cuvintele maestrului: "Trebuie să gândeşti în culoare şi să ai imaginaţie. Dacă nu aveţi imaginaţie, nu veţi obţine niciodată o culoare frumoasă".Fauvismul capătă în scurtă vreme dimensiuni internaţionale. Realizările artistice ale pictorilor francezi îşi exercită influenţa asupra altor pictori europeni, printre care se numără cei ruşi, ca Wassily Kandinsky sau Alexi von Jawlensky. Expresioniştii germani se inspiră nemijlocit din creaţia fauviştilor. Fiecare din pictorii care creează în spirit fauvist va exercita propria influenţă asupra picturii de mai târziu - cubismul, suprarealismul, pictura abstractă. Chiar şi după cel de-al doilea război mondial novatorii expresionişti abstracţi se vor raporta la principiile stilistice ale predecesorilor lor. Mai ales Mark Rothko, în pânzele lui de mari dimensiuni cu suprafeţe de culoare plate care se suprapun, va analiza rolul culorii în creaţia fauviştilor, ca sugerând mişcarea şi spaţiul.
André Derain -Trei personaje stând pe iarbă - Musée d'Art Moderne, Paris

André Derain -Trei personaje stând pe iarbă - Musée d'Art Moderne, Paris
Citate
"Fauvismul a fost proba noastră de foc... Culorile au reprezentat dinamita. Trebuiau să împuşte lumina." (André Derain)
"Am stors pe pânzele mele culorile din tuburi şi am folosit numai cinabru, verde şi albastru de Prusia pentru a da glas la tot ce doream să spun." (Maurice de Vlaminck)

 

Der Blaue Reiter

Der Blaue Reiter (în limba română, "Călăreţul Albastru") este numele unui grup de artişti expresionişti, preponderent pictori, de la începutul secolului al XX-lea grupaţi în München, Germania. Der Blaue Reiter a fost alături de grupul Die Brücke, cel de-al doilea grup expresionist german şi în acelaşi timp, cea de-a doua direcţie a expresionismului german din pictura secolului 20.
Der Blaue Reiter a fost înfiinţat la München în anul 1911 de Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin şi alţi artişti ca răspuns al respingerii picturii lui Kandinski Judecata de apoi de la prezentarea în expoziţia organizată de Neue Künstlervereinigung München, un alt grup de artişti care l-a avut în componenţă pe Kandinski.
Artişti grupării Der Blaue Reiter nu aveau un manifest clar exprimat, fiind de fapt grupaţi în jurul lui Kandinski şi Marc, dar având şi implicarea altor artişti ca Gabriele Münter şi Paul Klee. Numele grupului vine de la o pictura a lui Kandinsky si arata preferinta sa si a lui Franz Marc pentru culoarea albastra, pentru cai si calareti. Preocuparile pictorilor acestui grup s-au fixat asupra problemelor formei si asupra valorilor spiritului in arta, eliberarea de figurativ si recognoscibil. Pictura reda starea emotionala si estetica a artistului. Viziunile diferite ale artistilor au dat la iveala orientarea estetica originala a celor doi mari teoreticieni: Kandinsky si Klee, orientarea colorismului oniric al lui Marc si Macke, precum si tendinta cromatismului fauve a lui Jawlensky. Sustin teza libertatii formei si expresiei in opozitie fata de "frumosul conventional" prezentat de academism. Primul razboi mondial a pus capat activitatii acestui grup. Kandinsky si Klee s-au asimilat gruparii Bauhaus

Introducere în Dada

Generaţia de artisti de dupa primul război mondial, confruntată pentru prima dată cu ororile unui război care nu dadea semne ca s-ar apropia de sfârsit a fost una din cele mai radicale din istoria umanitatii.
Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toti revoltatii impotriva absurditatii acestui conflict, se reunesc în mod regulat în jurul scriitorului român Tristan Tzara, organizatorul Cabaretului „Voltaire", in Zürich, capitala Elveţiei, pe atunci stat neutru.
Vrând sa raspunda absurdului prin absurd, ei îsi manifesta revolta mai curând prin provocare, decât prin idei estetice.
Marcel Iancu va scrie: „Ne-am pierdut încrederea în cultura actuală. Tot ceea ce este, la momentul actual, trebuie distrus, demolat. Trebuie să reîncepem actul creaţei pornind de la o tabula rasa. La Cabaret Voltaire, noi vrem să zguduim ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul simţ aşa cum este el definit la momentul actual, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine.”
Astfel, manifestul dadaist a fost publicat într-un prim şi singur număr al revistei Cabaret Voltaire.

Denumirea mişcării

Originea numelui este neclară. Sunt păreri care susţin că vine din afirmaţia Da, folosită foarte des în discuţiile purtate de iniţiatorii mişcării, de origine românească, Tristan Tzara (pseudonimul literar provine de la cuvintul românesc ţara) şi Marcel Iancu. Alte păreri susţin că iniţiatorii mişcării dadaiste au creat acest cuvânt prin înţeparea cu un cuţit a unui dicţionar Francez German, şi deschizând cartea acolo unde indicau loviturile.
Numele mişcării lor este ales prin hazard, dintr-un dicţionar Larousse. El apare dupa ce initiatorul mişcării, Tristan Tzara introduce un creion in Marele dicţionar francez Larousse şi acesta se opreşte în dreptului cuvîntului onomatopeic dada.
Denumirea curentului dadaism provine din franţuzescul dadisme ( dada = ” căluţ de lemn “ în limbajul copiilor). Dadaismul ia nastere în mod oficial la 6 februarie 1916.
În conformitate cu manifestul Dada, mişcarea nu ar trebui să se numească Dadaism, având oroare de cuvintele terminate în –ism, cu atât mai puţin să fie considerată o mişcare artistică.

Reprezentanţii dadaismului:

în literatură: Tristan Tzara, Richard Hülsenbeck, Hugo Ball;
în pictură: Marcel Iancu, Francis Picabia, Pablo Picasso, Marcel Duchamp;

Definiţia şi descrierea mişcării

Curent cultural şi artistic nonconformist şi anarhic îndreptat împotriva rutinei în viaţă, gândire şi artă, dezvoltat plenar între 1916 şi 1923 şi înfiinţat în Zürich la 6 februarie 1916 de poetul de origine română Tristan Tzara, căruia i s-au alăturat, la început, scriitorii Hugo Ball şi Richard Hülsenbeck şi artistul plastic Hans Arp, apoi pictori ca: românul Marcel Iancu, Francis Picabia, Marcel Duchamp(S.U.A.), Max Ernst, Kurt Schwitters (Germania), etc.
Asociind unor elemente ale futurismului italian, cubismului francez şi expresionismului german, un negativism declarat, dadaismul(cf. Tristan Tzara, La premiẻre aventure celeste de M. Antipyrine,1916 şi seriei manifestelor ”Dada” I-VII) cultivă arbitrariul total, neprevăzutul, abolirea formelor constituite, provocând dezordinea şi stupoarea şi prin organizarea unor spectacole de scandal îndreptate împotriva artei, gustului estetic, moralei tradiţionale, programatic puse sub semnul întrebării.
In manifestul acestei miscari, ”Dada”, se vorbeste despre o cautare a unei extreme limite a divorţului dintre gândire şi expresie, contrazice totul, neagă totul, ridicând nihilismul şi mistificarea la rangul de principii supreme: abolirea logice, dansul neputincioşilor creaţiei: dada; /…/abolirea arheologiei: dada; abolirea profeţiilor: dada; abolirea viitorului: dada; credinţă indiscutabilă în fiecare zeu produs imediat al spontaneităţii: dada . /…/Marele secret este aici :gândirea se face în gură…Apriori, dada pune înaintea acţiunii şi înainte de tot: Îndoiala. Dada se îndoieşte de tot.(T. Tzara).

Dadaismul şi suprarealismul

Din martie 1919, o dată cu T. Tzara, mişcarea se mută la Paris, unde se întâlneşte cu scriitorii din grupul miscarii suprarealiste André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Phillipe Soupault), cu A. Jacques Vachẻ etc.
Mulţi dadaişti publică în revista lui Francis Picabia ”391” (înfiinţată la Barcelona în 1917, transplantată la New York, Zürich, apoi la Paris) unde apar nume ca: Louis Aragon, Guillaume Apollinaire, Albert-Birot, Marcel Desnos, Max Jacob, Marie Laurenciu, René Magritte, Ribemont-Dessaignes, Erik Satie, Phillipe Soupault, Tristan Tzara, Edgar Varese etc.
Se reiau spectacolele de scandal şi în mai 1921 se regizează procesul intentat lui M. Barrès acuzat de ”delict împotriva securităţii spiritului”. După ce în 1921 Picabia se separase de mişcare, în 1922 se produce ruptura între dadaism şi grupul lui André Breton, din care se va dezvolta suprarealismul.
Dadaismul supravieţuieşte încă datorită aproape exclusiv personalităţii lui Tzara şi – ca o variantă – lettrismului lui Isidore Isou), abordând tendinţe protestar-anarhice (jignirea ”sfintelor precepte curente” şi ”epatarea filistinismului” din ”oroarea de academism” – George Călinescu), făcând din arbitrar şi din hazard principii ale creaţiei(Tristan Tzara: "Luaţi un jurnal, luaţi o pereche de foarfeci, alegeţi un articol, tăiaţi-l, tăiaţi pe urmă fiecare cuvânt, puneţi totul într-un sac, mişcaţi … ").
Principiile teoretice nu sunt aplicate, însă, cu toată stricteţea. Iată de exemplu câteva versuri ale perseverentului dadaist Jean Arp(cunoscut mai ales ca sculptor): Le père s’est pendu/ à la place de la pendule/ La mère est muette. / La fille est muette./ Le fils est muet /Tou les trois suivent/ le tic-tac de père”. Dincolo de nihilismul şi de enormităţiile sale – care au anulat, uneori, arta – dadaismul a fost un protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută promovând invenţii plastice şi verbale adesea seducătoare care au lărgit investigaţia artistică şi a creat o atmosferă propice pentru îndrăzneală şi experienţe uluitoare.

 

Manifestări dadaiste în cultura română

În România, dadaismul este vizibil, parţial, în unele producţii poetice sau a unora din domeniul artelor plastice, publicate în reviste de avangardă aşa cum ar fi: ”Unu”, ”Contimporanul”, ”Integral”, ”Punct”, ”75 H.P.” unde alături de elemente suprarealiste se recunosc şi cele futuriste etc.. Caracteristica miscării româneşti de avangardă literară este chiar eclectismul. De aceea un dadaism în stare pură este mai greu de descoperit. Un d Bauhaus este termenul folosit în mod curent pentru a desemna ceea ce în limba germană reprezintă Staatliches Bauhaus, o şcoală de artă, design şi arhitectură originară din Germania, respectiv un curent artistic extrem de influent în arhitectura, artele plastice, designul, fotografia, mobilierul şi decorările interioare ale secolului 20. Această şcoală şi mişcare artistică, generată de către arhitectul şi pedagogul german Walter Gropius, în oraşul Weimar, în 1919, a funcţionat la maxima sa anvergură între anii 1919 - 1933, în trei oraşe germane diferite, Weimar, Dessau şi Berlin, devenind în timp, în ciuda interzicerii lor de către nazişti în 1933, unul dintre cele mai importante şi inspirante curente ale arhitecturii moderne şi, mai ales, a stilului cunoscut sub numele de stil internaţional. Chiar mai mult, odată cu emigrarea fondatorului Bauhaus, Walter Gropius, în Statele Unite ale Americii, această mişcarea artistică cunoaşte o renaştere cunoscută sub numele generic de Stilul The New Bauhaus, deseori doar ca Stilul New Bauhaus. La rândul său, [The] New Bauhaus devine un factor educativ, inspirant şi stimulativ pentru alte generaţii de arhitecţi şi artişti plastici propagând esenţa stilului originalului Bauhaus până în secolul 21.
Deşi traducerea în spiritul ambelor limbi a noţiunii Staatliches Bauhaus înseamnă Şcoala de stat pentru arhitectură, totuşi cea mai apropiată şi normală referire în limba română ar fi aceea de Casa Arhitecturii, întrucât clădirea Bauhaus din Dessau a devenit, de fapt, locul intim de naştere al acestui extrem de puternic şi influent curent artistic.
Dadaism mai marcat este vizibil în textele lui Saşa Pană

 Art Nouveau
(termen provenit din limba franceză însemnând Artă nouă) este un stil artistic manifestat plenar în artele vizuale, designul şi architectura de la începutul secolului 20, relativ sincron în majoritatea culturilor şi ţărilor europene, dar şi în America de Nord, unde a fost adoptat cu precădere în Statele Unite ale Americii şi Canada.
Mască, Louis Welden Hawkins

Mască, Louis Welden Hawkins
Art Nouveau poate fi, de asemenea, văzută ca un fel de mişcare artistică de tranziţie, formând un preludiu a ceea ce urma să devină modernismul secolului 20. În acest bloc de artişţi şi tendinţe a trecerii spre modernism pot fi incluse şi mişcările artistice cunoscute sub numele de "Jugendstil" în Germania şi Olanda, respectiv Sezessionsstil, sau "Secesionism", în Viena, Austria, ambele inspirate de, dar şi grupate ideatic în jurul periodicul de avangardă vienez Jugend (Tinereţe). Atât artiştii germani şi olandezi, cât şi cei vienezi luptau cu convenţionalismul sfârşitului secolului 19 şi, în acelaşi timp, încercau să se desprindă de toate ism-ele anterioare prin găsirea de noi formule artistice viabile, părăsirea drumului neted al sălilor de expoziţie consacrate, găsirea de noi spaţii ambientale / funcţionale / expoziţionale şi expunerea lucrărilor pe cont propriu.
În timp ce în Austria, Germania şi Olanda mişcarea era legată de revista Jugend, în Rusia mişcarea era grupată în jurul revistei Mir iskusstva, revistă de artă influentă, care, printre altele, a generat propulsarea companiei de balet Ballets Russes în centrul atenţiei Europei şi a lumii întregi, respectiv a determinat consolidarea supremaţiei baletului rus ca fiind cel mai influent din întregul balet al secolului 20.
În Italia, termenul folosit pentru a desemna mişcarea artistică era "Stile Liberty", fiind denumit după un magazin londonez, Liberty & Co, un magazin relativ cunoscut în epocă pentru distribuirea de artefacte derivând din mişcarea Art and Crafts, relevând atât aspectul comercial al mişcarii Art Nouveau cât şi aspectul de a fi importate, element esenţial în Italia timpului respectiv.
În Franţa, cu deosebire în capitala ţării, Paris, intrările anumitor staţii de metrou, dar mai ales clădirile realizate de arhitectul Hector Guimard, precum şi vitraliile şi ornamentele clădirilor designate de el, constituie dovezi puternice de existenţă ale unui stil arhitectural Art Nouveau care a evoluat în mod cu totul particular în "oraşul lumină." Similar, în Belgia, în special în Bruxelles, clădirile realizate de arhitectul, designerul şi decoratorul Victor Horta, respectiv în Germania, cele realizate de Henry Van de Velde sunt printre cele mai frumoase şi distincte exemple de arhitectură şi design Art Nouveau.
În Spania, mai exact în Catalonia, mişcarea a fost grupată în oraşul Barcelona, fiind cunoscută sub numele "local" de "modernism" şi avându-l pe arhitectul catalan Antoni Gaudí i Cornet ca cel mai de seamă reprezentant al său.

Caracteristicile Art Nouveau

Art Nouveau este uşor de recunoscut datorită liniilor sale curbe, ondulate, "curgând" firesc, pline de ritmuri sincopate, aidoma unui leitmotiv muzical. Folosirea frecventă a liniilor curbe deschise de tipul porabolei sau hiperbolei, importante elemente ale "panopliei" Art Nouveau, sunt şi cele ce conferă dinamism şi ritm acestor artefacte şi clădiri. De asemenea, toate formele folosite convenţional anterior în alte stiluri artistice sunt redesenate în Art Nouveau fiind pline de viaţă, părând a creşte şi se dezvolta în tot felul de forme amintind de plante ce sunt pe cale de a îmboboci sau a înflori.
Nancy Daum -- Vas, circa 1900.

Nancy Daum -- Vas, circa 1900.
Art Nouveau, ca mişcare artistică, are certe afinităţi cu Confreria Pre-rafaeliţilor şi cu mişcarea artistică a simbolismului. În acelaşi timp, artişti consacraţi precum ar fi Aubrey Beardsley, , Edward Burne-Jones, Louis Welden Hawkins, Gustav Klimt, Alfons Mucha şi Jan Toorop pot fi cu uşurinţă consideraţi ca aparţinând mai multor stiluri distincte, dintre care apartenenţa la mişcarea Art Nouveau este doar una. Comparativ însă cu Simbolismul din pictură, spre exemplu, Art Nouveau are un aspect vizual categoric distinctiv şi unic, în timp ce, comparativ cu nostalgia redescoperirii metodelor "clasice", rafaelite, de către Confreria pre-rafaeliţilor, Art Nouveau este perfect adaptată timpului existenţei sale, îmbrăţişând cu fervoare şi încorporând cu naturaleţe tehnologia de ultimă oră, materialele noi, suprafeţele finisate cu ajutorul maşinilor şi abstractul pus la dispoziţia designului.
În arhitectură şi decoraţii interioare, artiştii Art Nouveau au evitat cu grijă eclectismul erei victoriene şi excesul ornamental prolix corespunzător. Designerii Art Nouveau au selecţionat şi modernizat câteva dintre cele mai abstracte elemente ale Rococoului, aşa cum ar fi texturile de tip "flacără" sau "scoică", folosindu-le consecvent în locul ornamentelor victoriene de tip istoric sau realistic-naturaliste. Corespunzător, Art Nouveau a promovat consecvent utilizarea extrem de stilizată a motivelor existente în natură, extinzând domeniul "natural" la orice inspirat de viaţă, de la ierburi marine la muguri florali şi de la formele nevertebratelor, a insectelor în special, la curbele ce se regăsesc în feline şi păsări răpitoare.

Suprarealismul în artele plastice

Pictură

Suprarealismul în pictură. Fondatorii suprarealismului au fost poeţii. Termenul "Surréalisme" a luat naştere în anul 1917, când poetul Guillaume Apollinaire, înainte de a da la tipar piesa de teatru "Sânii lui Tyresias", îi schimbă subtitlul în ultima clipă din "dramă supranaturalistă" în "dramă suprarealistă". Scriitorul André Breton preia acest termen şi-l foloseşte într-un articol intitulat "Pentru Dada" (1920), pentru ca în 1922 să publice "Manifestul suprarealismului". Prin urmare, totul a început de la literatură, abia apoi suprarealismul îi va atrage pe artiştii care practică alte arte, pentru ca, în cele din urmă, să se schimbe percepţia asupra lumii care devine "albastră ca o portocală" (Paul Eluard).
În anul 1916, de la fereastra autobuzului în care se află, André Breton zăreşte la expoziţia organizată de o galerie de pe rue Boétier tabloul Creier de copil. Pânza al cărei autor este Giorgio De Chirico îl fascinează. După război Breton îi va cunoaşte pe Picabia, Duchamp, Max Ernst, cumpără tablouri şi îşi formează o bogată colecţie. În anul 1924, adresează o întrebare fundamentală: "Este, oare, posibilă o pictură suprarealistă?" La ceastă întrebare vor răspunde - fiecare în stil propriu - Max Ernst, Joan Miró, André Masson, Yves Tanguy, Salvador Dalí, René Magritte şi Paul Delvaux.
Aceste personalităţi sunt întregite de alţi artişti la fel de talentaţi, deşi mai puţin cunoscuţi, cum ar fi
Victor Brauner - 'Suprarealistul'

Victor Brauner - "Suprarealistul"
Joan Miró - Interior olandez, 1928

Joan Miró - Interior olandez, 1928
artista americană Kay Sage sau românul Victor Brauner.
Suprarealiştii îşi expun lucrările în timpul unor expoziţii ce vor deveni un loc şi o ocazie potrivite pentru orice fel de provocare care marchează caracterul revoluţionar al mişcării. "Când se spune despre suprarealişti că sunt pictori ai schimbării veşnice - explică în anul 1934 Max Ernst - nu trebuie să nr aşteptăm de la ei să-şi copieze pe pânză visele nocturne (nu ar fi decât un naturalism naiv şi descriptiv), şi nici ca fiecare dintre ei să creeze din elementele viselor lor propriul univers restrâns în care să se simtă bine sau să dea frâu liber agresiunii lor (aceasta ar fi o evadare în afara timpului).
Ba dimpotrivă înseamnă că fiecare are deplina libertate să se mişte cu îndrăzneală şi absolută dezinvoltură într-o zonă care se află la graniţa dintre lumea interioară şi cea exterioară care, deşi nu este foarte precisă, posedă o deplină realitate (suprarealitate!) fizică şi psihică."
Operele pictorilor suprarealişti sunt mărturie a căutărilor unor terenuri virgine, a unei lumi niciodată reprezentate până atunci, pe care suprarealismul doreşte să o descopere prin revoluţiua mentală ai cărei moştenitori mai suntem încă şi astăzi.
Pictorii expresionişti abstracţi americani, Jackson Pollock, Mark Rothko şi Arshile Gorky s-au inspirat enorm din suprarealism. Ideile suprarealiste se regăsesc totodată în operele sculptorilor Louise Bourgeois şi Alberto Giacometti.
René Magritte - Marea familie, 1963

René Magritte - Marea familie, 1963

Citate

"Suprarealismul este credinţa în realitatea superioară a unor forme de asociere până atunci dispreţuite, în omnipotenţa visului, în jocul dezinteresat al gândirii." (André Breton, 1924)
"Ce ar fi putut să-mi placă dacă nu enigmele?" (Giorgio De Chirico, 1912)
"Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinică şi naiv de inconştientă care pretinde că este serioasă numai pentru a-şi ascunde mai bine nebunia. Eu, în schimb - nu sunt nebun." (Salvador Dalí)
"Un tablou ar trebui să fie fertil. Din el ar trebui să se nască lumea. Nu are importanţă dacă vedem în el flori, oameni sau cai pentru a descoperi această lume, adică ceva viu." (Joan Miró, 1959)
"Vreau să pictez numai tablouri care evocă mister cu acelaşi farmec şi precizie specifice vieţii spirituale." (René Magritte)
Principalii pictori suprarealişti :
Victor Brauner (1903-1966) : http://www.gnosis.art.pl/iluminatornia/sztuka_o_inspiracji/victor_brauner/victor_brauner.htm
Salvador Dalí (1904-1989) : http://www.salvador-dali.org/dali/coleccio/en_index.html
Giorgio de Chirico (1888-1978) : http://www.mcs.csuhayward.edu/~malek/Chirico.html
Paul Delvaux (1897-1994) : http://www.delvauxmuseum.com
Max Ernst (1891-1976) : http://www.maxernst.com
René Magritte (1898-1967) : http://www.magritte.com
Joan Miró (1893-1983) : http://fundaciomiro-bcn.org/joanmiro.php?idioma=4
http://www.joanmiro.com
Yves Tanguy (1900-1955) : http://www.yvestanguy.org/en

Minimalismul în arte vizuale

Fără titlu de Donald Judd

Fără titlu de Donald Judd
O pictură minimalistă, de exemplu, va folosi în general un număr limitat de culori şi va folosi forme geometrice simple. În sculptura minimalistă, accentul se pune pe materialele folosite (vezi David Smith şi Donald Judd). Deşi mulţi cred că minimalismul implică doar reprezentări abstracte-geometrice, acestă mişcare se extinde în afara acestor limitări.
În mişcarea minimalistă, au existat trei faze importante:
Prima fază a implicat reducerea la esenţial a formelor artistice. Cele mai importante contribuţii la acestă fază a minimalismului au fost aduse de constructiviştii ruşi şi sculptorul român Constantin Brâncuşi. Constructiviştii ruşi au proclamat că simplificarea formelor a fost realizată ca să lanseze creerea unei limbi universale a artei care să fie înţeleasă de mase. Lucrările lui Brâncuşi au avut mai degrabă ţelul de a găsi puritatea formei, şi au pregătit drumul artistic pentru alte abstracţii ale formei, similare minimalismului.
A doua fază a mişcarii a început o dată cu lansarea unor artişti aşa cum ar fi: Sol LeWitt, Frank Stella, Donald Judd şi Robert Smithson.
A treia fază, numită în general "post-minimalism", a apărut datorită creaţiilor unor artişti precum Martin Puryear, Tyrone Mirchell, Melvin Edwards şi Joel Shapiro. Această fază include referinţe distincte la obiecte fără a avea o reprezentare directă.

Design minimalist

Termenul minimalism se poate referi şi la o mişcare în design şi arhitectură în are subiectul este redus şi stilizat doar la elementele necesare.
Pavilionul din Barcelona al lui Ludwig Mies van der Rohe, un exemplu de o construcţie minimalistă

Pavilionul din Barcelona al lui Ludwig Mies van der Rohe, un exemplu de o construcţie minimalistă
Arhitectul Ludwig Mies van der Rohe a adoptat zicala "Mai puţin este mai mult" (Less is more în engleză) ca să descrie strategiile lui estetice de a pune mai mult accent pe structura internă a construcţiei, de a elimina pereţii interni şi de a adopta un plan deschis, reducând structura construcţiei la o "piele", sau faţadă, puternică, transparentă şi elegantă.
Designerul Buckminster Fuller a adoptat un motto similar, "Făcând mai mult cu mai puţin" (Making more with less), dar tehnicile lui erau mai degrabă axate spre tehnologie şi inginerie decât estetică.

 

Arta abstractă

Wassily Kandinsky: Improvizaţie 31, 1913 - National Gallery of Art, Washington, D.C.

Wassily Kandinsky: Improvizaţie 31, 1913 - National Gallery of Art, Washington, D.C.
Arta abstractă este denumirea pe care, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XX-lea, şi-o revendică o serie de tendinţe, de grupări, de creaţii - în general diverse, succedându-se nu fără o anumită atitudine polemică - care au la bază un protest împotriva academismului şi naturalismului, îndepărtând din imaginea plastică elementele lumii vizibile, redate până atunci de aşa zisă artă figurativă, şi aşezând în locul lor un sistem de semne, linii, pete, volume, ce ar trebui să exprime, în formă pură, acţiunea raţionalităţii şi sensibilităţii umane.
Plecând de la ideea că arta plastică, arhitectura şi muzica sunt prin excelenţă abstracte - ele presupunând în acelaşi timp o sumă de legături cu realul, şi fiind, de regulă, acceptate drept construcţii, ansambluri controlate de logică - primii artişti atraşi de abstracţionism îşi manifestă, cu un sentiment de eliberare, întraga încărcătură emoţională.
Arta abstractă apare aproape simultan în mai multe ţări europene, în preajma anului 1910. Printre primii reprezentanţi ai acestei tendinţe este Wassily Kandinsky, care, începând din 1910, pictează un ciclu de tablouri intitulate "Improvizaţii", şi publică un amplu studiu, "Über das Geistige in der Kunst" ("Despre spiritual în artă", 1911), ce a contribuit la afirmarea artei abstracte.
Michail Larionov: Raionism roşu, 1913 - Colecţia Merzinger, Elveţia

Michail Larionov: Raionism roşu, 1913 - Colecţia Merzinger, Elveţia
Termenul de abstract este însă mult prea general, folosirea lui a pendulat între accepţii extremiste, întraga artă fiind considerată abstractă, ca rezultat al procesului de abstragere a realităţii în imagine, sau, dimpotrivă, concretă, opera existând ca o realitate în sine.
În 1930, Theo Van Doesburg introduce termenul de artă concretă, părându-i-se absurd să numească abstractă o creaţie artistică ce are o existenţă reală, dar nu va reuşi să înlocuiască, totuşi, pe cel de artă abstractă, în care publicul şi teoreticienii artei continuă să alinieze creaţii ce nu trimit direct la realitate.
Arta abstractă înregistrează manifestări din cele mai diferite, dezvoltând şi extrapolând unele dintre aspiraţiile impresionismului, mai ales în domeniul culorii şi al accentului pus pe universul interior al artistului.
Kazimir Malevici: Suprematism, 1916 - Muzeul de artă, Krasnodar

Kazimir Malevici: Suprematism, 1916 - Muzeul de artă, Krasnodar
Trebuie amintite tablourile inspirate de muzică ale cehului Franz Kupka, tablourile italianului Alberto Magnelli, orfismul picturii lui Robert Delaunay, pictura sincronistă (juxtapunerea unor culori din spectru) propusă în 1912 de americanii Morgan Russel şi Stanton Macdonald-Wright, raionismul susţinut de Mihail Larionov şi Natalia Goncearova, neo-obiectivismul lui Aleksandr Rodcenko, suprematismul lui Kazimir Malevici, constructivismul promovat de Naum Gabo şi Anton Pevsner, neoplasticismul lui Piet Mondrian, expresionismul abstract, având centrul în New York, cu diverse tendinţe, printre care Action-painting practicat de Jackson Pollock, Robert Motherwell şi Willem de Kooning, sau Color-field-painting cu Mark Rothko, Arta informală reprezentată în Franţa de Georges Mathieu etc..
Expresionismul abstract cunoaşte şi în Europa o dezvoltare fructuoasă, influenţând pictura artiştilor francezi ca Nicolas de Staël, Pierre Soulages şi Jean Dubuffet. Expresia acestei tendinţe este dată de tachism (în franceză tache: pată). Printre cei mai importanţi reprezentanţi ai "tachismului" se numără Henri Michaux şi Camille Bryen (Franţa), Antoni Tàpies (Spania), Alberto Burri, Lucio Fontana, Enrico Accatino,(Italia), Wols (Germania), Jean-Paul Riopelle (Canada).
Arta abstractă, ca mişcare artistică cu identitate istorică, se face ecoul unui fenomen mai general, în condiţiile prefacerilor sociale şi ale realităţilor erei tehnologice şi, sub diferite forme, nume şi explicaţii, rămâne o constantă a artei contemporane.

Momente importante în dezvoltarea artei abstracte:

Jackson Pollock: Number 8, 1949 - Neuberger Museum, State University of New York

Jackson Pollock: Number 8, 1949 - Neuberger Museum, State University of New York

Apariţia în 1908 a articolului lui Henri Rovel întitulat "Les lois d'harmonie de la Peinture et de la Musique sont les mêmes" ("Legile armoniei din pictură şi din muzică sunt identice").
Apariţia în 1911 a cărţii lui Wassily Kandinsky "Über das Geistige in der Kunst" ("Despre spiritual în artă").
Apariţia în 1917 a revistei "De Stijl", editată de Theo van Doesburg.
Expoziţia internaţională de artă abstractă din Berlin (1928) sub patronajul asociaţiei "Abstrakte Gruppe der Sturm".
Înfiinţarea în Franţa, în 1932, a grupului "Abstraction-Création".
Constituirea, în 1937, a asociaţiei "American Abstract Artists" şi deschiderea muzeului de "Non-Objective Painting", dirijat de Hilla Rebay.

Deschiderea la Paris, în 1946, a unui "Salon des Réalités Nouvelles", de fapt primul salon internaţional al artei nonfigurative.
Apariţia în 1949 a cărţii lui Michel Seuphor, "L'art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres".
1947: Interviul lui Jackson Pollock în revista "Possibilities", în care descrie tehnica dripping ("picurare") pentru actul creator "în acţiune".
1948: Înfiinţarea de către Robert Motherwell, Barnett Newman şi Mark Rothko a asociaţiei "Subjects of the Artists" din New York.

Galerie

das
Kazimir Malevici, Pătrat negru, 1915

dasdad
Jackson Pollock, Compoziţie nr. 16

sdad
Theo van Doesburg, Contra-compoziţie V, 1924

asd
Marcel Iancu, Construcţie abstractă

asdasdsad
Piet Mondrian, Composition with Yellow, Blue, and Red, 1939-42

dasdasd
Georges Mathieu, Festival în Norwich, 1957

Newman-Who's Afraid of Red, Yellow and Blue.jpg
Barnett Newman, Cui îi e frică de roşu, galben şi albastru?, 1966

 

Principalii pictori  :
Wassily Kandinsky :
http://www.famouspainter.com/wassily.htm
Michail Larionov :
http://www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/larionov.html
Jackson Pollock :
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/pollock
http://naples.cc.sunysb.edu/cas/pkhouse.nsf/pages/pollock
Robert Motherwell :
http://www.art.com/asp/display_artist-asp/_/crid--6/Robert_Motherwell.htm

 

 

 

Artă concretă

Theo van Doesburg: Ritmul unui dans rus, 1918

Theo van Doesburg: Ritmul unui dans rus, 1918
Arta concretă este o noţiune introdusă în 1924 de Theo van Doesburg, pictor, arhitect şi teoretician al artei olandez, şi lansată apoi în "Manifestul artei concrete" publicat în 1930 în unicul număr al revistei "Art concret".
Arta concretă desemnează, în accepţia lui Van Doesburg, realitatea spirituală - cea mai concretă dintre realităţi, pentru că defineşte profund fiinţa umană - tradusă în plan plastic, prin linii şi forme geometrice dispuse, ca urmare a unui proiect mental, în imagine. Arta concretă nu este produsă doar cu mijloace mecanice sau tehnice, ea îşi dobândeşte forma şi tensiunea numai cu ajutorul deciziei subiective a artistului. Arta concretă se delimitează de constructivism prin gândirea teoretică diferită, prin interesul la cercetarea efectelor de culoare şi prin concentrarea asupra simbiozei între formă şi culoare.
Ideile lui Van Doesburg au fost reluate în cadrul grupării pariziene "Abstraction-Création" de către Georges Vantongerloo şi Friedrich Vordemberge-Gildewart. Un rol important în evoluţia acestui tip de artă l-a avut pictorul elveţian Max Bill, care a organizat prima expoziţie internaţională de artă concretă la Basel în 1944, când a înfiinţat şi revista "abstrakt/konkret". În 1960, Max Bill organizează la Zürich expoziţia "konkrete kunst - 50 jahre entwicklung" ("Arta concretă - 50 de ani de dezvoltare"). El consideră ca esenţial pentru efortul creator tendinţa de "a concretiza lucruri care n-au existat mai înainte într-o formă vizibilă şi tangibilă... a reprezenta idei abstracte într-o formă senzorială". Max Bill a transpus ideile artei concrete şi în domeniul sculpturii.
Concetăţeanul său, Richard Paul Lohse, lucrează într-o "ordine strict modulată şi serială", în care câmpurile sale de culoare se ordonează după criterii metodice.
Friedrich Vordemberge-Gildewart: Compoziţie Nr. 15, 1925

Friedrich Vordemberge-Gildewart: Compoziţie Nr. 15, 1925
În Italia, arta concretă este reprezentată, printre alţii, de Alberto Magnelli. În 1949, ia fiinţă "Mişcarea pentru Artă concretă" ("Movimento Arte Concreta"), sub impulsul lui Gillo Dorfles, care - între anii 1951-1953 - editează revista lunară "Arte Concreta", care urmărea integrarea diferitelor tipuri de artă, cu un accent pe cele prevalent spaţiale, sculptura şi pictura. Tot în Italia, se semnalează câteva iniţiative mai noi - "Gruppo T" şi "Gruppo N" - care evoluează, în principiu, în sensul artei concrete, în înţelesul ei "tradiţional", unde primează concreteţea ideii şi nu reprezentarea iluzionistă a realităţii înconjurătoare.
Josef Albers, emigrat în 1933 în Statele Unite ale Americii, exercită aici în calitate de pictor şi pedagog de artă o influenţă deosebită ca reprezentant al artei concrete.
Arta concretă a contribuit mai târziu la dezvoltarea altor curente artistice ca Op-Art, Hard Edge şi Minimal Art. Chiar şi poezia concretă, apărută în jurul anului 1950, împrumută din trăsăturile artei concrete din domeniul picturii şi sculpturii.

 

Artă naivă

Artă naivă. Sub această denumire se descrie fenomenul apariţiei la sfârşitul secolului al XIX-lea şi continuând în secolul al XX-lea a unor creaţii aparţinând unor individualităţi care nu au frecventat şcoli de artă, ci au ajuns să-şi constituie, pe cont propriu, atât viziunea, cât şi mijloacele de exprimare plastică. Aceşti artişti mai sunt încadraţi în diverse categorii, ca: "pictori populari", "primitivi moderni", "artă instinctuală". Printre precursori poate fi amintit artistul american Edward Hicks (1780 - 1849).


dasdas
Edward Hicks: Arca lui Noe

dsad
Niko Pirosmani: Petrecere pe câmp

asdasd
Henri Rousseau: Nuntă la ţară

Primii reprezentanţi de seamă ai artei naive sunt francezul Henri Rousseau le Douanier (1844 - 1910) şi georgianul Niko Pirosmani (1862 - 1918). Au urmat americana Grandma Moses (1860 - 1961), francezul André Bauchant (1873 - 1958), şcoala primitivilor croaţi de la Hlebine cu Ivan Generalic (1914 - 1992), pictorii naivi sârbi Slobodan Zivanovic (* 1943), Miroslav Srekovic, Dejan Zivanovic (* 1967), germanul Max Raffler (1902 - 1988), tânăra pictoriţă de origine italiană Claudia Vecchiarelli şi alţii.


dasda
Grandma Moses: În aşteptarea Crăciunului

dasdas
Ivan Generalic: Fată cu cocoş, 1974

dasdas
Slobodan Zivanovic: Mănăstire din imaginaţie

În România s-au afirmat pictorii Ion Niţă Nicodim, Alexandru Savu, Viorel Cristea, Robert Scripcaru, Aurelia Vintilă, Constantin Scarlat, Valeria Tofan; sculptorii Constantin Vasilescu şi Neculai Popa; autorul de reliefuri pictate Stan Pătraş.
Valeria Tofan: Cununie în natură, 1982

Valeria Tofan: Cununie în natură, 1982
Apărută pe fondul civilizaţiei tehnologice, al exceselor uniformizatoare din producţia industrială, arta naivă reprezintă în toate momentele sale o formă de afirmaţie a individualităţii. Artistul naiv are starea ideală de receptacol şi de restituire a realului, lipsindu-i pentru aceasta instrumentele unei instrucţii plastice.
E o stare de ingenuitate, o abandonare a oricărui eşafodaj artistic, istoric constituit, şi captarea "adevărului prim". Fabulosul acestei arte nu se suprapune celui din viziunea infantilă, unde zonele nedescoperite instaurează forme fantastice, în perimetrul artei naive se comunică o realitate care a trecut prin sensibilitatea artistului, păstrându-şi farmecul şi prospeţimea.


asdas
Ivan Generalic: Peisaj, 1939

dasdas
Claudia Vecchiarelli: Vie în Toscana

Arta naivă este, în acelaşi timp, liberă de tutela standardurilor folclorice, este departe de ceea ce numim "artă amatoare", în care funcţionează complexul profesionalităţii şi care are ambiţii de elaborare. Artistul naiv se comunică pe sine fără prejudecăţi de limbaj, se dezvăluie instantaneu într-o imagine totală.


dsadas
Max Raffler: Cu pluta pe Isar

adsad
Henri Rousseau: Masa leului

asdsa
Dejan Zivanovic: Femeie cu pisică

dasdsa
André Bauchant: Scenă câmpenească

asddsa
Miroslav Sreckovic: Cel mai bun prieten

asdsa
Mile Davidovic: La pescuit

Pop art

Pop art. După cel de-al doilea război mondial, atât în Statele Unite cât şi în Marea Britanie, dar şi în întreaga Europă triumfă mişcarea artistică cunoscută de expresionism abstract.
Cu timpul această direcţie începe să-şi piardă elanul iniţial, iar unii dintre creatorii săi par să fie din ce în ce mai dezamăgiţi de aceasta. Astfel, se pregăteşte terenul pentru apariţia unei noi forme de expresie în artă, care va primi numele de "Pop art". În legătură cu originea cuvântului "pop", este vorba de prescurtarea expresiei englezeşti "popular art", în sensul de artă cu mare popularitate la public, ca fiind iniţial opusă "artei academice." În realitate, pop art se dovedeşte a fi sofistictă şi chiar academică. Denumirea de pop penetrează ulterior şi în muzică, mai târziu apărând şi denumirea de "Muzică pop", desemnând un anume gen muzical, care nu trebuie confundată cu arta sau muzica populară, respectiv folclorică).
Origini
Robert Rauschenberg - Canyon, 1959

Robert Rauschenberg - Canyon, 1959
Apariţia curentului Pop art este în mare măsură legată de creaţia a doi artişti neodadaişti: Jasper Jones şi Robert Rauschenberg. În anii cincizeci, aceşti artişti introduc în artă obiecte de uz cotidian, în mod direct sau doar imaginea lor. Având în vedere formatul lor, nu ne dăm seama dacă este vorba despre planşe autentice sau despre opera unui pictor. Următoarea idee a lui Jones o reprezintă sculpturile în bronz care imită cutii de conserve sau alte obiecte uzuale. Începând din anul 1953, Rauschenberg creează numeroase colaje ale căror rădăcini se află în cubism şi în operele lui Marcel Duchamp. El este şi inventatorul aşa numitelor "combined paintings", care constau în amestecul diverselor obiecte (ex.: firme, sticle, fotografii etc.) pe suprafeţele pictate, rezultând un fel de colaje tridimensionale.

 

Pop art-ul în Marea Britanie

În Anglia, apariţia Pop art-ului este legată de "Independent Group", din care au făcut parte Richard Hamilton şi Eduardo Paolozzi (pictori), Reyner Banham (istoric şi critic de artă), Peter Smithson (arhitect), precum şi fotograful Henderson. Sunt organizate în mod regulat întâlniri în timpul cărora se discută despre teme trecute cu vederea până atunci, ca de pildă automobilele, cibernetica sau rock-and-roll-ul. Expoziţia de la "Whitechapel Art Gallery" (1956) intitulată "This is Tomorrow", în care se profilează temele fundamentale ale Pop art-ului, reclama şi mijloacele de informare în masă, va fi considerată momentul naşterii noii direcţii.
Richard Hamilton - Just What is it...

Richard Hamilton - Just What is it...
Este vizibilă dorinţa de amalgamare a diverselor discipline artistice şi mijloace de expresie. În timpul expoziţiei, critica va acorda o atenţie deosebită colajului lui Richard Hamilton intitulat "Just What is it that Makes Today's Homes so Different, so Appealing?" Într-un interior modern este prezentată o pereche stereotipă, un culturist care ţine în mână o acadea uriaşă, pe care obsevăm inscripţia "pop", şi o "stripteuză" pe o canapea. În acest colaj se regăsesc punctele de interes tipice artei pop, şi anume tehnica (magnetofon öi aspirator) şi reclama, aluziile la sfera sexuală, atracţia către sereotipuri, săli de spectacole şi benzi desenate, totul într-o atmosferă specifică, surprinzătoare, din care nu lipseşte umorul, ce rezultă tocmai din acest amestec de genuri şi specii.
Următorul val al artei pop se face simţit pe la sfârşitul anilor cincizeci. Richard Smith măreşte fotografiile unor cunoscute personalităţi sau obiecte de uz cotidian şi le acoperă cu pete mari şi plate de culoare, în pictura lui Peter Blake domină cultura "teenagers" (a adolescenţilor). În scurtă vreme apare o a treia generaţie de artişti pop, este vorba de Patrick Caulfield, David Hockney, Peter Philips, Pauline Boty şi alţii, cei mai mulţi absolvenţi ai "Royal College of Art", care au ca punct comun accentul pus pe desen, care cu timpul devine din ce în ce mai precis. Aceşti artişti aleg totuşi drumuri atât de diferite, încât ceea ce îi unea iniţial va dispărea în scurtă vreme.

 

Pop art-ul în America

Arta pop americană se naşte la începutul anilor şaizeci, exact în momentul când versiunea englezească, victimă a propriei bogăţii şi a propriului succes, începe să intre într-o fază de declin. Ca şi în Anglia, temele şi motivele acestei creaţii sunt desprinse din viaţa cotidiană, din domeniul tot mai fascinant al tehnicii, al producţiei în serie, faţă de care pop art-ul în varianata engleză este mai critic şi mai angajat din punct de vedere politic, în timp ce artişti americani se opresc la prezentarea realităţii, fără să atace sau să acuze. Sub influenţa lui John Cage, elementul determinant al artei pop americane este la început "happening"-ul. Acest compozitor care experimntează permanent susţine introducerea în artă a unor elemente exterioare ei. El apreciază în mod deosebit colajele, introducerea zgomotelor în muzică şi a obiectelor în pictură. Pe urmele lui o vor porni şi alţi artişti pop ca Jim Dine, George Brecht şi Robert Whiteman, care creează colecţii de obiecte sau fragmentele lor, de imagini şi activităţi omeneşti ("Ambalaje vii"), situaţii spaţiale artificial create ("environments-colaje"), care se concentrează în mare măsură asupra gestului şi timpului, inundă privitorii cu o mulţime de senzaţii, sunete şi mirosuri.

Op art

Victor Vasarely: 'relat-y'
Victor Vasarely: "relat-y"
Op art (din engleză: Optical art) reprezintă o direcţie în arta modernă care face din percepţie, din condiţia vizuală a operei un principiu de formare şi existenţă a creaţiei. Metoda de bază constă în folosirea formelor geometrice abstracte şi a suprafeţelor colorate, pentru a provoca în ochii privitorului efecte de mişcare şi vibraţie prin tehnica iluziilor optice. Înglobată adeseori în "Kinetic Art" sau "Cinetism", Op arta îşi are rădăcinile în preocupările futurismului şi constructivismului de redare a mişcării, ca şi în cercetările percepţiei întreprinse de Piet Mondrian sau de artiştii de la Bauhaus.
Un precursor al Op artei poate fi socotit Adolf Fleischmann, prin folosirea efectului de vibraţie a culorilor şi simbioza dintre formă şi culoare.
Termenul de "Op art" apare pentru prima dată în Time Magazine din octombrie 1964, dar una dintre primele manifestări ce anunţă noua mişcare şi consacră pe câţiva dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai ei - în primul rând Victor Vasarely şi Jesús-Rafael Soto - este expoziţia din 1955, deschisă la Galeria Denise René din Paris.

 

Adolf Fleischmann: Compoziţie

Adolf Fleischmann: Compoziţie
În "Manifestul galben" al acestei expoziţii se foloseşte termenul plastic-cinetism, care va fi înlocuit de Optical art şi, mai scurt, Op art. Importante în evoluţia acestui curent sunt expoziţiile "Noua tendinţă", deschisă în 1964 la Paris, şi "The Responsive Eye" ("Ochiul sensibil"), organizată în 1965 la Muzeul de Artă Modernă din New York.
Op art se defineşte tot mai precis ca un mod de acţiune al ambianţei, prin expresia creaţiei, asupra ochiului şi - în general - asupra sensibilităţii umane. În atmosfera încărcată a aşezărilor moderne, lucrările artiştilor din această mişcare provoacă un şoc vizual - procedeu exploatat în afiş de modalităţile publicităţii prin imagine -, care reţine atenţia privitorului şi face posibilă transmiterea mesajului conţinut în structura respectivei opere.
Alături de Vasarely şi Soto, printre cei mai de seamă artişti ai mişcării Op art se mai pot cita englezii Bridget Riley, Jeffrey Steele, Peter Sedglei, americanii Richard Anuszkiewicz, Reginald Neal, venezuelenii Carlos Cruz-Diez, Martha Boto, brazilianul Almir Mavignier, francezul François Morellet, lituanianul Youri Messen-Jaschin, germanul Wolfgang Ludwig, iar în timpurile mai recente elveţienii François Beaudevin şi Philippe Decrauzat.


asdsada
Victor Vasarely: "chokk"

asdas
Jesús-Rafael Soto: Sfera Luteţia

sdasd
Richard Anuszkiewicz: Compoziţie

dasdasdas
Youri Messen-Jaschin: Vibraţie

dasdas
Carlos Cruz-Diez: Geometrie

dasdas
Philippe Decrauzat: Compoziţie

Postmodernism

asddsadas
Exemplu de arhitectură postmodernă: Hôtel de région în Montpellier, Franţa, realizat de arhitectul Ricardo Bofill
Postmodernismul este termenul de referinţă aplicat unei vaste game de evoluţii în domeniile de teorie critică, filozofie, arhitectură, artă, literatură şi cultură. Diversele expresii ale postmodernismului provin, depăşesc sau sânt o reacţie a modernismului. Dacă modernismul se consideră pe sine o culminare a căutării unei estetici a iluminismului, o etică, postmodernismul se ocupă de modul în care autoritatea unor entităţi ideale (numite metanaraţiuni) este slăbită prin procesul de fragmentare, consumerism, şi deconstrucţie. Jean-François Lyotard a descris acest curent drept o „mefienţă în metanaraţiuni” (Lyotard, 1984). În viziunea lui Jean-François Lyotard, postmodernismul atacă ideea unor universalii monolitice şi în schimb încurajează perspectivele fracturate, fluide şi pe cele multiple.
Un termen înrudit este postmodernitatea, care se referă la toate fenomenele care au succedat modernităţii. Postmodernitatea include un accent pe condiţia sociologică, tehnologică sau celelalte condiţii care disting Epoca Modernă de tot ce a urmat după ea. Postmodernismul, pe de altă parte reprezintă un set de răspunsuri, de ordin intelectual, cultural, artistic, academic, sau filosofic la condiţia postmodernităţii.
Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma „postmodernist”), utilizat pentru a descrie condiţia sau răspunsul la postmodernitate. De exemplu, se poate face referinţă la arhitectură postmodernă, literatură postmodernă, cultură postmodernă, filosofie postmodernă.

Definiţii posibile ale postmodernismului

În eseul său From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, [1] criticul american Ihab Hassan listează câteva ocurenţe şi contexte în care termenul a fost folosit, încă înainte să devină atât de popular:
John Watkins Chapman, un pictor de salon englez, în anii 1870-1880, cu sensul de Post-Impresionism.
Federico de Onís, 1934, (postmodernismo) cu sensul de reacţie împotriva dificultăţii şi experimentalismului poeziei moderniste.
Arnold J. Toynbee, în 1939, cu sensul de sfârşit al ordinii Vestului burghez, cu rădăcini în secolul al XVII-lea.
Bernard Smith, în 1945, cu sensul de mişcare a realismului socialist în pictură.
Charles Olson, în anii 1950-1960.
Irving Howe şi Harry Levin, în 1959 şi 1960, pentru a semnifica declinul culturii moderniste înalte.
Alţi specialişti indică studiul lui Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture (1977), ca figurînd printre primele opere care au dat termenului sensul folosit în ziua de azi. În Statele Unite ale Americii, dezbaterea în jurul termenului "postmodernism" începe în anii 70 ai secolului XX, dacă luăm doar în considerare faptul că Ihab Hassan îşi publică eseul, The Dismemberment of Orphaeus, în 1974. Studiul esenţial al lui Fredric Jameson Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, a apărut zece ani mai tîrziu, în 1984.
Nucleul acestui studiu a fost publicat într-o altă formă, cu titlul Postmodernism and the Consumer Society, în acelaşi an, în New Left Review, după cum mărturiseşte însuşi autorul în prefaţa unui alt volum de articole. Alte două cărţi foarte populare în România, sunt studiul Lindei Hutcheon The Politics of Postmodernism şi Postmodernist Culture a lui Steven Connor. Aceste lucrări au apărut în România, prin hazard obiectiv, în 1989. La condition postmoderne, cartea francezului Jean-François Lyotard , publicată în 1979, este esenţială şi consemnează ruptura totală faţă de filozofia premergătoare.

Scurta incursiune în istoria postmodernismului

Deoarece postmodernismul a fost subiectul unor dezbateri partizane, sunt tot atâtea definiţii ale curentului câţi teoreticieni există. Dificultatea de a-i putea stabili obiectul este întărită de un ethos al anti etichetei. Chiar dacă cineva i-ar formula o definiţie, un filosof postmodern ar dori să o deconstruiască şi pe aceea. Cronologia postmodernismului începe în anul 1920 odată cu emergenţa mişcării dadaismului, care propunea colajului şi accentua rama obiectelor sau a discursurilor drept fiind cea mai importantă, mai importantă decât opera însăşi. Un alt curent ce a avut un impact fantastic asupra postmodernismului a fost existenţialismul, care plasa centralitatea naraţiunilor individuale drept sursă a moralei şi a înţelegerii. Cu toate acestea abia la sfârşitul Celui de-al doilea Război Mondial, atitudinile postmoderne au început să apară.
Ideea centrală a postmodernismului este că problema cunoaşterii se bazează pe tot ce este exterior individului. Postmodernismul, chiar dacă este diversificat şi polimorfic, începe invariabil din chestiunea cunoaşterii, care este deopotrivă larg diseminată în forma sa, dar nu este limitată în interpretare. Postmodernismul care şi-a dezvoltat rapid un vocabular cu o retorică anti-iluministă, a argumentat ca raţionalitatea nu a fost niciodată atât de sigură pe cât susţineau raţionaliştii şi că însăşi cunoaşterea era legată de loc, timp, poziţie socială sau alţi factori cu ajutorul cărora un individ îşi construieşte punctele de vedere necesare cunoaşterii.
Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei, şi astfel să-i deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numeşte hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originale se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale lui Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei şi discursului duce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau tropilor.
Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni, filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului şi a acelei unităţi cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale asupra Victorianismului sau Romantismului, acest atac a fost dirijat în mod indirect asupra Modernismului însuşi.
Poate cel mai izbitor exemplu al acestui scepticism se găseşte în operele teoreticianului cultural francez, Jean Baudrillard. În eseul său, Simulations and Simulacra, Jean Baudrillard a recunoscut că realitatea socială nu există în sens convenţional, dar că a fost înlocuită de un proces fără sfârşit de producere de simulacre. Mass-media şi celelalte forme ale producţiei culturale de masă generează constant procese de re-apropriere şi re-contextualizare ale unor simboluri culturale sau imagini în mod fundamental deplasând experienţa noastră de la “realitate” la o “hyperealitate”. Potrivit acestei tendinţe, e semnificativ că începuturile arhitecturii p. m. nu e considerată construirea unei clădiri mari ci distrugerea proiectului modernist de case creat de Pruitt-Igoe.
Postmodernismul este reticent în faţa pretenţiilor unora că sunt deţinătorii secretelor adevărului, eticii, sau frumosului care au rădăcini în orice altceva decât percepţia individuală sau construcţia de grup. Idealurile utopice ale adevărurilor universal aplicabile sau estetice lasă loc unor petit recits locale, descentrate sau provisionale, care în loc să se refere la adevăruri universale sau la alte idei sau artifacte culturale, ele însele fiind subiecte ale interpretării sau reinterpretării. Adevărul poate fi înţeles dacă toate conexiunile sunt perpetuu amânate niciodată neputând să atingă un punct al cunoaşterii care ar putea fi numite adevăr. Această subliniere asupra construcţiei şi a consensului este adesea folosită pentru a ataca ştiinţa, vezi spre exemplu celebra afacere Sokal.
Postmodernismul este folosit şi în sens foarte larg desemnând cam toate curentele de gândire de la sfârşitul secolului XX, dar şi realităţile sociale şi filosofice ale perioadei. Criticii marxişti consideră în mod polemic faptul că postmodernismul este un simptom al “capitalismului târziu” şi al declinului instituţiilor şi apoi a statului naţiune. Alţi gânditori afirmă că postmodernitatea e reacţia naturală la transmisii mediatice şi societate. Abilitatea cunoaşterii de a fi copiată la nesfârşit opreşte încercările de a constrînge interpretarea sau de a-i institui originalitatea prin mijloace simple, cum ar fi producţia unei opere. Din această perspectivă şcolile de gândire etichetate drept “postmoderne” nu se împacă deloc cu timpul lor din moment ce polemici sau certuri apar trimiţând spre schimbarea bazelor cunoaşterii ştiinţifice către un consens al oamenilor de ştiinţă cum a fost demonstrat de Thomas Kuhn. Post-modernismul e privit tocmai ca o conştientizare a naturii perioadei de discontinuitate dintre perioada modernă şi cea post-modernă.

Domenii de manifestare

Postmodernismul are manifestări în multe discipline academice sau ne-academice cum ar fi câmpul filosofiei, teologiei, dar şi în artă, arhitectură, film, televiziune, muzică, teatru, sociologie, modă, tehnologie, literatură, şi comunicaţii sunt puternic influenţate de ideile şi tendinţele postmoderne. Crucial pentru negarea acestor speranţe a fost folosirea unchiurilor non-ortogonale la clădiri în operele lui Frank Gehry, iar schimbarea în domeniul artistic ar putea fi exemplificată prin tendinţa introducerii minimalismului în artă şi muzică. Postmodernismul în filosofie se autodenumeşte critical theory; el domină şi controlează procesul de construire al identităţii în mass media.
De remarcat că termenul „post-modern” tinde să fie folosit de critici, iar „postmodern” de către susţinători. Cauza ar putea fi faptul că adjectivul postmodern este considerat un simbol şi înţelesul său( aşa cum ar fi acesta obţinut prin simpla analiză lingvistică) ar putea fi ignorat. Postmodernismul a fost identificat drept o disciplină teoretică la începutul anilor 80, dar ca o mişcare culturală a apărut cu ani buni înainte. Momentul de cotitură dintre modernism şi postmodernism este dificil de stabilit, dacă nu chiar imposibil.
Unii teoreticieni resping de la bun început faptul că o asemenea distincţie ar exista, afirmând că postmodernismul, pentru toate afirmaţiile sale de fragmentare şi de pluralitate, ar fi doar o parte componentă a cadrului mai larg, supra integrator al modernităţii. Filosoful german Jürgen Habermas este un puternic apărător al acestei teze. Ceea ce ridică o nouă problemă: este secolul XX o perioadă compactă, sau trebuie divizat în alte două epoci distincte?

Studii internaţionale despre postmodernism

Teoria a căpătat putere şi a ocupat spaţiul academic francez. În 1979 Jean-François Lyotard a scris o operă scurtă, dar foarte influentă, Condiţia postmodernă un raport asupra cunoaşterii detotalizante. (versiunea în limba română de Ciprian Mihali, Editura Babel, 1993).
Jean Baudrillard, Michel Foucault, şi apoi Roland Barthes (în operele sale mai târzii, post-structuraliste) sunt de asemenea nume de referinţă în teoria postmodernă. Postmodernismul are drept aliaţi apropiaţi mai multe discipline academice contemporane, mai ales pe cele din câmpul sociologiei. Multe din ideile sale provin din domeniile feminismului sau a teoriei post coloniale. Alţii identifică mişcările anti-establishment şi de underground din anii şaizeci ai secolului XX ca primele manifestări ale naşterii postmodernismului.
Căutându-i rădăcinile, unii i le identifică în spagerea idealismului de tip hegelian şi în impactul celor două războie mondiale (poate şi a conceptului de Război mondial). Heidegger şi Derrida erau gânditorii cei mai influenţi în analizarea fundamentelor cunoaşterii care alături de opera lui Ludwig Wittgenstein şi de filosofia sa a acţiunii, de linia fideistă din filosofia teologică a unor Søren Kierkegaard sau Karl Barth, şi chiar alături de nihilismul filosofiei lui Nietzsche.
Metoda lui Michel Foucault de a aplica dialectica lui Hegel gândirii despre corp este considerată o altă bornă importantă. Deşi se întâmplă arareori să poţi stabili cu exactitate care sunt originile unei asemenea schimbări sociale majore, e destul de probabil să presupunem că postmodernismul reprezintă acumularea deziluziilor în faţa proiectului Iluminist şi al progresului ştiinţific, element centrl al gândirii moderne.
Mişcarea are diferite ramificaţii politice, trăsăturile anti-ideologice sunt asociate cu şi conduc la mişcările feministe, mişcarea de egalitate socială, mişcarea pentru drepturile homosexualilor, alte forme ale anarhismului de la sfârşitul secolului XX, între care şi mişcările pacifiste şi diferiţi hibrizi ai acestora în interiorul mişcării curente de anti-globalizare. Deloc surprinzător nici una din aceste instituţii nu îmbracă singură toate aspectele mişcării postmoderne, dar reflectă sau împrumută câteva din ideile sale centrale.

Postmodernismul în lingvistică

Filosofii postmoderni sunt adesea catalogaţi drept fiind o lectură dificilă, iar teoria critică a fost adesea ridiculizată pentru sintaxa ei înţepenită şi încercările de a combina tonul polemic cu un vast arsenal de termeni nou inventaţi. Totuşi, acuzaţii similare fuseseră formulate şi la adresa operelor din epocile precedente, de la idealismul lui Immanuel Kant, la tomurile voluminoase ale epocii Victoriene, cum ar fi Naşterea tragediei a lui Friedrich Nietszche. Mai important decât rolul postmodernismului în limbaj este accentul pus asupra sensurilor implicite ale cuvintelor şi formelor, structurile care exprimă puterea sunt parte ale felului în care cuvintele sunt folosite, de la utilizarea cuvântului „om” cu literă capitalizată pentru a te referi la întreaga umanitate, până la pronumele personal standard „el” ce devine pronume pentru o persoană de gen incert, sau ca o înlocuire a clasicei diateze reflexive. Acesta este exemplu cel mai evident al schimbărilor dintre dicţiune şi discurs pe care postmodernismul le patronează.
Un concept important în perspectiva postmodernă asupra limbii este ideea de „joc”. În contextul postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, şi astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e alcătuit dintr-o serie de „marcaje” ale căror sens este atribuit cititorului, iar nu autorului, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite în ceea ce priveşte intenţia autorului.
Esenţial pentru această abordare rămâne însă studiul lui Jacques Derrida, intitulat Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences, un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, publicat iniţial separat într-un articol în 1966.
Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă transparenţă cititorului.

 

Postmodernismul în artă

Exemplu de artă postmodernă: Căţelul lui Jeff Koons, Bilbao, 1992

Exemplu de artă postmodernă: Căţelul lui Jeff Koons, Bilbao, 1992
Acolo unde moderniştii au sperat să scoată la lumină universaliile sau fundamentele artei, postmodernismul încearcă să le detroneze, să îmbrăţişeze diversitatea şi contradicţia. O abordare postmodernă a artei respinge distincţia dintre arta joasă sau înaltă. Respinge de asemenea graniţele rigide şi favorizează eclectismul, amestecul de idei şi forme. Parţial datorită acestei respingeri el promovează parodia, ironia, scrisul jucăuş pe care unii teoreticieni o denumesc jouissance. Spre deosebire de arta modernă, cea postmodernă nu priveşte această fragmentare ca pe un soi lipsă deloc dezirabilă ci o celebrează. Pe măsură ce tonul grav ce însoţea actul de căutare a adevărului este înlăturat el este înlocuit prin “joc”.
Postmodernitatea, atacând elitele Modernismului, a căutat o conexiunea mai puternică cu un public mai amplu. Aşa numita accesibilitate a devenit un punct central al disputei în chestiunea valorii artei postmoderne. A îmbrăţişat de asemenea amestecul cuvintelor cu arta, colajul şi alte mişcări din modernism într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Foarte multe elemente se centrează pe o schimbare în alegerea temelor, artiştii postmoderni privesc mass media ca o temă fundamentală pentru artă, şi folosesc forme, tropi, materiale- cum ar fi monitoare video, artă ready made sau descrieri ale unor obiecte mediatice- ca puncte focale ale operelor lor.
Andy Warhol este un exemplu timpuriu al artei postmoderne în acţiune, prin modul în care îşi aproprie simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute, aducînd ceea ce altă dată era considerat mundan sau trivial pe terenul artei înalte.
Robert Rauschenberg, Biciclete, Berlin, Germania, 1998

Robert Rauschenberg, Biciclete, Berlin, Germania, 1998
Atitudinea critică a postmodernismului este împletită cu aprecierea unor opere precedente. Astfel operele mişcării dadaiste primesc o recunoaştere ca şi ale autorului de colaje, Robert Rauschenberg, a cărui operă a fost iniţial considerată lipsită de importanţă în anii 50, dar care a devenit unul dintre precursorii mişcării prin anii 80. Postmodernismul a ridicat în rang cinematograful şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase. Şi aceasta din dublul motiv al ştergerii graniţei dintre artele joase şi cele înalte, şi a recunoaşterii faptului că cinema-ul poate crea simulacre pe care mai târziu le-au preluat şi celelalte arte.

Postmodernismul în arhitectură

După cum se întâmplă adesea şi în cazul altor mişcări artistice, cele mai vizibile idei şi trăsături ale postmodernismului se observă în arhitectură. Spaţiile funcţionale şi formalizate ale mişcării moderniste sunt înlocuite de diverse abordări estetice; stilurile se ciocnesc şi se întrepătrund, formele sunt adoptate pentru ele însele, şi apar noi modalităţi de vizualizare a stilurilor familiare şi a spaţiului arhi-suficient.
Empire State Building din New York.

Empire State Building din New York.
Exemplele aşa numite "clasice" de arhitectură modernă pot fi considerate clădirile Empire State Building sau Chrysler Building, realizate în stilul Art Deco, în cazul spaţiilor comerciale, ori arhitectura lui Frank Lloyd Wright, asociată de cele mai multe ori cu arhitectura organică, sau structurile realizate de mişcarea artistică Bauhaus în materie de spaţii private sau comunale. În contrast, un exemplu de arhitectură postmodernă este sediul companiei AT&T (astăzi Sony) din New York[1], care, ca şi orice zgârie-nori, este construit pe o structură metalică, având foarte multe ferestre, dar care, spre deosebire de constructiile de birouri moderniste, împrumută şi elemente din diverse stiluri clasice (coloane, fronton, etc.). Un prim exemplu de artă postmodernă exprimată cu ajutorul arhitecturii se întinde de-a lungul porţiuni celebre pentru jocurile de noroc din Las Vegas, Nevada, aşa numita Las Vegas Strip. Clădirile de-a lungul acestui bulevard reflectă numeroase perioade ale artei sau referinţe culturale într-un colaj interesant, generat deopotrivă de timpul construcţiei, clădirile înconjurătoare şi interesele comerciale (momentane sau cu bătaie lungă) ale proprietarilor.
Clădirea Bauhaus din Dessau, clădire şi oraş care sunt îndeobşte asociate cu stilul şi mişcarea artistică Bauhaus, chiar dacă originea sa este în Weimar.

Clădirea Bauhaus din Dessau, clădire şi oraş care sunt îndeobşte asociate cu stilul şi mişcarea artistică Bauhaus, chiar dacă originea sa este în Weimar.
Arhitectura postmodernă a fost descrisă ca fiind "neo-eclectică", astfel încât referinţa şi ornamentul s-au întors pe faţade, înlocuind stilurile fără ornamente şi agresive ale modernismului, cum este spre exemplu într-o clădire din Boston, Massachusetts. Acest eclectism este combinat cu utilizarea unghiurilor non-ortogonale şi a suprafeţelor de forme cele mai variate şi ciudate; aici putându-se menţiona ca printre cele mai faimoase, Stuttgart State Gallery şi Guggenheim Museum Bilbao.
Arhitecţii modernişti consideră clădirile postmoderne drept vulgare şi clare forme de kitsch. Arhitecţii postmoderni privesc spaţiile moderniste proiectate de aceştia ca fiind lipsite de suflet şi de delicateţe. Diferenţele estetice de bază privesc nivelul tehnicităţii arhitecturii, cu accentul pus pe dorinţa modernismului de a reduce deopotrivă cantitatea de material şi costurile unei structuri, respectiv de a-i standardiza construcţia. Postmodernismul nu are asemenea imperative şi caută exuberanţa în orice, în tehnicile de construcţie, în modificarea unghiurilor tuturor suprafeţelor, în folosirea diferitelor tipuri de ornamente, semănând la nivelul elaborării şi al rafinamentului execuţiei, mai mult decât cu orice, cu arhitectura Art Deco. Lista arhitecţilor postmoderni îi include pe foarte cunoscuţii Philip Johnson, John Burgee, Robert Venturi, Ricardo Boffil, James Stirling, Santiago Calatrava şi Frank Gehry.
Chrysler Building din New York City

Chrysler Building din New York City
"Profetul postmodernităţii" a fost arhitectul şi criticul american Charles Jencks, în al cărui studiu au fost definite trăsăturile esenţiale ale curentului. Arhitecţii postmoderni au căutat un punct de conjuncţie între tehnologia secolului XX şi stilurile tradiţionale din trecut, în special clasicismul. Ca reacţie la austeritatea mişcării moderniste, arhitecţii s-au întors la surse regionale şi tradiţionale, introducînd ornamente, culori, şi sculpturi, adesea într-o manieră neaşteptată, hibridă, sau chiar jucăuşă. Exemplul arhetipal de arhitectură postmodernă este Portland Public Services Building în Portland, Oregon (construită între 1980 - 1982) avînd ca autor pe Michael Graves; o clădire uriaşă ale cărei suprafeţe sînt însufleţite de contrastul culorilor şi de prezenţa motivelor ornamentale.

Postmodernismul în literatură

În anumite privinţe, se poate spune că literatura postmodernă nu se raportează la cea modernă, pe măsură ce îşi dezvoltă sau rafinează stilul şi devine conştientă de sine şi ironică. Împreună, literatura modernă şi postmodernă reprezintă o ruptură de realismul de secol XIX, unde naraţiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient. Sub raportul personajului, cele două literaturi explorează subiectivismul, renunţă la realitatea exterioară, pentru a examina stări interioare de conştiinţă (exemplu modernist fiind „fluxul conştiinţei” în maniera Virginiei Woolf sau a lui James Joyce). În plus, şi literatura modernă şi cea postmodernă explorează fragmentarismul în narare şi construcţia (exemplele moderniste, sunt Virginia Woolf, operele dramaturgului suedez August Strindberg sau ale autorului italian Luigi Pirandello).
Spre deosebire de literatura postmodernă, creaţia modernă a considerat fragmentarea şi extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existenţiale, ale unui conflict interior. În schimb, literatura postmodernă evită această criză. Personajele torturate şi izolate, anti-eroii lui Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de coşmar al lui T.S. Eliot din Ţara pierdută fac loc în scrierile postmoderne unor naraţiuni deconstruite şi auto-reflexive din romanele scrise de John Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. Între timp, operele unor autori cum ar fi David Foster Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon în Gravity's Rainbow, satirizează societatea paranoidă a modernismului, născută din iluminism.

Postmodernismul în filosofie

Unele personalităţi ale filosofiei XX sunt privite drept postmoderne, pentru pretenţia că matematica şi ştiinţele naturii nu ar fi obiective. Între aceştia se numără şi doi filosofi ai ştiinţei, Thomas Samuel Kuhn şi David Bohm. Ultima expresie a amestecului dintre filosofie şi matematică este matematica cognitivă, care doreşte să demonstreze că exact ca orice ştiinţă umană, matematica este totuşi subiectivă. Wittgenstein, prin discursul său autoritar, paradoxal, dezordonat, contradictoriu este un pionier al posmodernismului filosofic[2].

Deconstrucţia

Deconstrucţia este o unealtă a postmodernismului, care a generat un adevărat curent în arhitectură, Deconstructivism, inventată de filosoful francez Jacques Derrida. Opera sa consta din jocuri de cuvinte combinate cu o punctuaţie unică, pentru a ilustra ideea absenţei de sens, pe care Derrida o consideră universală.

Postmodernismul şi poststructuralismul

Structuralismul are o tendinţă puternică de a fi ştiinţifică din dorinţa de a căuta un cadru stabil al fenomenului observat, o atitudine epistemologică perfect similară cu cea a gândirii Iluministe, incompatibilă cu cea postmodernă. În acelaşi timp aceste mesaje poartă o încărcătură Şi un mesaj anti-Iluminist, prin revelarea faptului că raţionalitatea poate fi găsită şi în minţile unor sălbatici, vezi teoria unui Claude Lévy Strauss, doar că în forme diferite de cele ale oamenilor din societăţile civilizate. E aici prezentă şi o critică implicită a gândirii coloniale care era considerată o parte a unui proces de civilizare prin care societăţile bogate aduc cunoaştere, maniere şi raţiune celor mai puţin educate. Poststructuralismul, care a fost un răspuns la orientarea ştiinţifică a structuralismului, a făcut loc relativismului cultural in structuralism, în timp ce nega orientările ştiinţifice. Sensul nu e prezent în semn, aşa cum se credea în structuralism, căci acesta este răspândit pe tot lanţul de semnificanţi şi uneori nu poate fi descoperit cu uşurinţă.
Nu pot descoperi sensul prin simpla adiţionare a cuvintelor, pentru a avea sens cuvintele ar trebui să poarte urmele celor care le preced sau le urmează. Ele formează, împreună, un ţesut complex, din acest motiv nici un semn nu este o epurâ sau total expresivă. De asemenea, putem descoperi în fiecare semn urme ale cuvintelor pe care le-a respins pentru a deveni ceea ce trebuie să fie. O altă diferenţă clară dintre postmodernism şi poststructuralism mai rezidă şi în atitudinea lor diferită faţă de dispariţia proiectului Iluminismului, căci poststructuralismul este la modul fundamental ambivalent, în timp ce teoria postmodernismului este cerebratorie. O altă diferenţă constă în natura celor două poziţii. Poststructuralismul e un curent din filosofie, adunĂ păreri despre fiinţe, limbă, corp, Şi societate, dar nu dă numele unei perioade. Postmodernismul, pe de altă parte, este în strânsă asociere cu era postmodernă.
Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei şi astfel, să deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta însă că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numea hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originare se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale unui filosof al limbajului ca Ludwig Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei Şi discursului conduce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau tropilor. Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului Şi a acelei unităţi, cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale asupra victorianismului sau romantismului, acest atac a atacat indirect modernismul însuşi.
Un concept important care explicitează modul în care postmodernismul priveşte limba, este idea de "joc". În contextul acestui curent, al postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, Şi astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e alcătuit dintr-o serie de marcaje ale căror sens este atribuit cititorului iar nu autorului însuşi, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, Şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi Şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite, în ceea ce priveşte intenţia autorului. Studiul esenţial pentru înţelegerea acestei abordări rămâne Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences de Jacques Derrida, devenit un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, dar publicat iniţial, separat, drept articol în 1966. Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, Şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă transparenţă cititorului.

Postmodernismul în ştiinţele sociale

Sfârşitul istoriei este un concept impus de sociologul şi politologul american Francis Fukuyama în cartea sa Sfârşitul istoriei şi ultimul om(1991), unde sunt descrise, în spirit postmodern, condiţiile sociale, economice, psihologice care impun deplasarea tuturor societăţilor de azi spre o unică formă de viaţă politică şi socială, pe care el o consideră a fi liberalismul democratic burghez.

Postmodernismul şi criticii săi

Charles Murray, un critic acerb al a postmodernismului, dă o definiţie acestui termen:
Doar o modă intelectuală contemporană, mă refer la o constelaţie de puncte de vedere care îţi vin în minte când auzi cuvintele multicultural, gen, a deconstrui, corectitudine politică, şi Dead White Males. Într-un sens mai larg moda aceasta intelectuală contemporană acoperă un destul de răspândit sentiment de neîncredere în metoda ştiinţifică, care există în anumite cercuri. Inculcată în acest set de idei primite de-a gata este şi un sentiment de ostilitate faţă de ideea că judecăţile de discriminare sînt potrivite în cazul analizei artei sau literaturii, ideei că există ierarhii de valoare, ostilităţii faţă de ideea existenţei unui adevăr obiectiv. Postmodernismul constituie doar eticheta ataşată acestei perspective.
Poziţia centrală în această dezbatere este conceptul de obiectivitate şi ceea ce ar însemna aceasta. În cel mai larg sens, negarea obiectivităţii este trăsătura poziţiei postmoderne iar ostilitatea faţă de aceste baze ale obiectivităţii este trăsătura definitorie. Această ostilitate subterană faţă de conceptul de obiectivitate evidentă în multe din teoriile critice moderne, acesta este punctul de atac pentru toţi duşmanii postmodernismului. Mulţi critici caracterizează postmodernismul drept un fenomen efemer, care nu poate fi definit datorită faptului că, din punctul de vedere filosofic, nu reprezintă mai mult decît o serie de coniecturi disparate, care au în comun numai resentimentul faţă de Modernism. Această antipatie a postmodernităţii faţă de modernism, şi tendinţa lor consecventă de a se defini în pofida acestuia, şi-a atras, de asemenea, numeroşi critici. S-a argumentat că modernitatea nu e decât un monolit de dimensiuni uriaşe, ca un singur buştean, dar de fapt era el însuşi dinamic şi mereu schimbător; evoluţia dintre 'modern' şi 'postmodern' trebuie privit mai degrabă ca o gradaţie iar nu ca un tip nou, o continuare, iar nu o ruptură. Un teoretician al acestei idei este Marshall Berman, a cărui carte All That is Solid Melts into Air (un citat intertextual din Karl Marx) reflectă chiar în titlul ei natura fluidă şi ubicuă a modernităţii.
Postmodernismul, ca fenomen artistic, filozofic şi chiar social înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, este un discurs al ironiei şi al fragmentelor, implicând arta şi ştiinţele, marea cultură şi cultura populară, partea şi întregul.

 

Artă conceptuală

Arta conceptuală. Sub această denumire, la mijlocul anilor '60 ai secolului al XX-lea, încep să fie prezentate - în parte ca reacţie împotriva formalismului - diferite manifestări şi lucrări artistice în care pe primul plan se situează ideea ("idea art"), concepţia, procesul operei, considerate mai semnificative decât forma concretă, ultimă, a unei anumite creaţii.
Artistul francez Marcel Duchamp (www.marcelduchamp.net/who_is_md01.php ) a pregătit calea conceptualiştilor prin unele din lucrările sale, care refuzau orice categorisire şi nu răspundeau prin virtutea proprietăţilor lor vizuale cerinţelor unei opere de artă. Coreograful canadian Jean-Pierre Perreault vorbeşte despre opere paravizuale.
Artiştii Ian Burn, Mel Ramsden şi Roger Cutforth în New York creează "The Society for Theoretical Art" ("Societatea pentru arta teoretică"), iar în Anglia, Philip Pilkington şi David Rushton propagă Arta analitică. Grupul "Art-Language" din Londra îşi subintitulează revista cu acelaşi nume, apărută în 1970, "Journal of Conceptual Art".
În evoluţia acestei mişcări, se remarcă câteva expoziţii: "Când atitudinile devin formă" (Berna, 1969), "Conception" (Leverkusen, 1969), "Arta conceptuală şi aspectele concepţiei" (New York, 1970). Teoretic, mişcarea se defineşte cu un plus de precizie cu prilejul Bienalei tinerilor artişti de la Paris în 1971, ca şi la expoziţiile Documenta din Kassel.
Aşa cum apare în prezent, arta conceptuală este o modalitate de autoanaliză, de prezentare a laboratorului de creaţie, într-un amestec de imagini pictate, fotografii, inscripţii şi instalaţii. Forma care se va naşte se află încă în gestaţie, poate fi anunţată de o schiţă, de o însemnare, dar păstrează un grad de imprevizibilitate.Artistul ne oferă "spectacolul" lucrului său, ceea ce conform tradiţiei era de regulă ascuns receptorului de artă, căruia i se ofereau doar opere finite.
În România, în 1978, a avut loc la Timişoara expoziţia "Studiul", în care s-au prezentat aspecte ale concepţiei operei de artă.

Reprezentanţi ai artei conceptuale

Janine Antoni : www.artnet.com/awc/janine-antoni.html
John Baldessari : www.baldessari.org
Robert Barry : www.artnet.com/artist/2027/robert-barry.html
Mel Bochner : www.melbochner.net
Ian Burn : www.artfacts.net/index.php/pageType/artistInfo/artist/20571
James Collins : www.jamescollins.org 
Hanne Darboven : www.cmoa.org/international/html/art/darboven.htm
Tracey Emin : www.tracey-emin.co.uk
Henry Flynt : www.henryflynt.org/overviews/artworksphotos_new.html
Dan Graham : www.artnet.com/artist/7275/dan-graham.html
Hans Haackehttp://the-artists.org/ArtistView.cfm?id=8A01F55A-BBCF-11D4-A93500D0B7069B40
Jenny Holzer : www.jennyholzer.com
Douglas Hueblerwww.museumofnewmexico.org/mfa/ideaphotographic/artists_huebler.html
Ray Johnson : www.rayjohnsonestate.com
Mike Kelley : www.mikekelley.com
Yves Klein : www.yveskleinarchives.org
Joseph Kosuth : www.artandculture.com/cgi-bin/WebObjects/ACLive.woa/wa/artist?id=2
Barbara Kruger : www.barbarakruger.com
Adrian Piper : www.adrianpiper.com
Mel Ramsden : www.artnet.com/artist/561444/mel-ramsden.html
Sol LeWitt : www.parasolpress.com/lewitt_2.html
Bernar Venet : www.bernarvenet.com
Lawrence Weinerwww.guggenheimcollection.org/site/artist_bio_162A.html